М.К.Кантор - Учебник рисования, том. 2

- Зачем вы пришли? Сказать мне гадость про Семена. Я не поверю.

- Я пришла просить вас о помощи.

Инночка засмеялась. Она принимала богатую даму в прихожей малогабаритной квартиры, выходящей окнами на помойку, смотрела на растерянную даму - и смеялась. Потом поняла, что это не по-христиански, и спросила:

- Вы хотите, чтобы я передала от вас письмо? Давайте. Я не буду читать.

- Остановите его, - сказала Алина, - он задумал что-то ужасное. Я не понимаю, что он задумал, но это его погубит. Он такой гордый и такой глупый, - и Алина заплакала.

- Я не встречала людей умнее Семена Струева, - сказала Инночка надменно. Она никогда и не с кем не говорила так, впрочем, было много вещей, которые она никогда не делала. Ей никогда не приходилось говорить о мужчине как о своем муже, за которого она отвечает.

Алина плакала и видела Инночку как в тумане.

- Скажите ему, слышите? Он вам поверит. Он вас побережет.

- Я не отделяю себя от Семена, - ответила ей Инночка, - если Струев считает нужным поступить так, а не иначе, значит, так и будет. У нас нет разногласий.

Никогда она не была так счастлива. Она стояла, распрямившись, легкая и гордая, и говорила твердо. Она говорила так уверенно, словно действительно обсуждала нечто со Струевым, которого не видела уже больше месяца.

- У нас всегда одно решение, - сказала Инночка, - будет так, как решит Семен. А теперь уходите, прошу вас.

- Вы не знаете, вы не знаете!

Алина вышла в мокрый осенний двор, позабыв надеть пальто. Она шла вдоль чахлых тополей, согнутых ветром, держала пальто в руке - и не чувствовала холода. А в прихожей блочного дома на Аминьевском шоссе у зеркала стояла некрасивая женщина, которой через несколько лет должно было исполниться пятьдесят. Инночка смотрела на свое отражение - и не видела серого лица, морщин и тяжелых век. Навстречу ей, из темного зеркала, сверкали счастливые гордые глаза. Она почувствовала себя сильной, и это Семен Струев сделал ее такой сильной, это его любовь сделала так, что богатая гладкая дама беспомощно плакала перед ней. Струев всегда защитит ее. Он все сумеет. Лишь бы с ним никогда не случилось беды. Права гладкая дама - он в опасности.

И вдруг тревога, оставленная Алиной в прихожей, передалась Инночке. Инночка ссутулилась, блеск исчез из ее глаз, она побежала на кухню - к телефону. Но Струев на звонок не ответил.

Дайте мне грязь, я напишу ею солнце, говорил Курбе.

Он имел в виду следующее. Никакой цвет не существует в отдельности, но все цвета становятся собой в зависимости от окружения. Умозрительно мы знаем, что существует красный цвет, мы знаем, что этому цвету присуще определенное эмоциональное содержание, мы отчетливо представляем, как этот цвет выглядит. Однако если поместить тот цвет, который мы своим знанием определили как красный, в окружение еще более ярких цветов, например алого, оранжевого и т. п., то красный цвет сделается более темным - при взгляде на картину мы скорее переадресуем те свойства, какими наделяли красный цвет, - к алому, а сам красный сочтем более темным цветом; мы даже можем принять его за коричневый. В зависимости от соседства меняется характеристика цвета. Также изменение освещения, то есть придание цвету тональной характеристики, может изменить наше представление о нем. Очевидно, что в темноте красный цвет продолжает оставаться красным, предмет, окрашенный в этот цвет, своих свойств не поменял, - но выглядеть красным он уже не будет, скорее - черным. Также и расстояние, то есть помещение между нашим глазом и предметом красного цвета определенного количества воздуха, меняет наше восприятие. Воздух имеет некий не вполне явный цвет (допустим, голубой), который, накладываясь на цвет обозреваемого нами предмета, меняет его. Чем дальше от нас искомый предмет, тем более цвет его подвержен перемене. Комбинация этих обстоятельств (соседство, освещение, расстояние) делают цветовую характеристику понятием относительным. Собственно говоря, это и лежит в основе правил валерной живописи, то есть изображения цвета в зависимости от обстоятельств его бытия.

Голландские мастера (в особенности мастера темных интерьеров) дали нам разительные примеры такой живописи. Искомый красный цвет на их полотнах мы можем опознать как таковой не сразу: он явится нам тускло-кирпичным, глухим лиловым или темно-бурым - в полумраке низкой комнаты в северной стране, под неярким небом.

В изолированном виде цвет существует лишь в нашем воображении - и на иконах. Иконописцы изображали цвета как символы, вне зависимости от их реального бытия в природе. На иконах нет ни расстояния, ни атмосферы, а соседство не бывает случайным; в обратной перспективе созданы идеальные условия для сохранения цвета как символа. Однако, подобно тому как Сын человеческий должен был разделить с людьми земную жизнь и земную смерть, так и цвет, перейдя из иконы в светскую живопись, должен был пожертвовать своей определенностью. В новом времени сохранить себя в чистом виде никакому цвету не удалось - он перемешался со многими цветами и растворился в прямой перспективе.