Симона Бовуар - Зрелость

Перечитывая его сегодня, я поражаюсь, насколько моим героям недостает жизненности; их определяет моральное поведение, живых корней которого я не доискиваюсь. Бломара я наделила некоторыми переживаниями моего детства: они не оправдывают чувства вины, тяготеющего над всей его жизнью. Задумавшись над этим, я предположила, что в двадцать лет он невольно спровоцировал смерть своего лучшего друга, однако никогда случайность не в силах определить линию существования; впоследствии Бломар в точности придерживается той линии, которую я ему предписала. Я ничего не знала о профсоюзной борьбе: мир, в который я ввергла его, не обладает той сложностью, с которой столкнулся бы подлинный борец. Сам персонаж, опыт, которым я его наделила, — все это абстрактные построения, лишенные правды. В Элен больше жизни, я вложила в нее больше от самой себя; главы, написанные с ее точки зрения, вызывают у меня меньше неприятия, чем другие. В сценах исхода и возвращения в Париж повествование берет верх над теорией. Лучшие фрагменты, я думаю, те, где она мучительно решает отказаться от своих пристрастий; она отрекается от пустых символов, миражей, уловок, за которые цеплялась, и в конце концов отрешается от самого счастья, и в этом месте я показываю, ничего не доказывая. И все-таки ее образ чересчур статичен и невыразителен.

Что касается Марселя, то он всегда представлен со стороны, глазами его друзей, которых он удивляет, поэтому мне было позволено изображать его отстраненно, я нахожу его более выразительным, чем другие мои персонажи. И я, скорее, сожалею о заранее обусловленной симметрии его тревог и тревог Бломара. И вот еще один упрек, который я адресую этому роману: его композиция точно выверена, но материал обедненный, все сходится в одной точке и нет объемности. Даже голос, которым я наделяю своих героев — в особенности Бломара, — меня смущает: напряженный, сдерживаемый, прерывистый. И снова я подхожу здесь к щекотливой проблеме искренности литературы; я хотела, я предполагала говорить непосредственно с общественностью, в то время как внутри себя поместила патетического, морализирующего вампира; исходила я из подлинного опыта, а пережевывала банальности.

Действительно избежать банальности можно только в том случае, если жизненно передашь момент существования, ибо он никогда не повторяется; однако романист неизбежно опускается до нее, как только начинает предаваться отвлеченным размышлениям, поскольку своеобразие идеи определяется лишь в контексте предмета, который она обновляет, снабжая его ключом или оригинальным методом: идеи не сочиняются ни в гостиных, ни в романах [122] Валери, который полагал, что у него есть идеи, и алчно записывал их, спросил у Эйнштейна, носит ли тот с собой блокнот, чтобы записывать туда свои мысли. «Нет», — ответил Эйнштейн. «Значит, — спросил заинтригованный Валери, — вы записываете их на своих манжетах?» Эйнштейн улыбнулся. «О! Видите ли, — сказал он, — идеи — это большая редкость ». Он полагал, что за всю жизнь у него их было две. . Идейное произведение не только ничего не показывает, но и доказывает одни лишь пошлости.

Едва начав размышлять над темами романа «Кровь других», я почувствовала эту опасность. Я отмечала: «Социальный опыт — до чего же это неблагодарно! Как избежать того, чтобы это не стало поучительным и морализирующим?» На самом деле в том, что я называю «социальным опытом», a priori нет ничего неблагодарного и поучительного; скатиться к дидактизму меня вынудило то, каким образом я приступила к работе. Допущенную ошибку я понимаю, перечитав такую запись: «Мне хотелось бы, чтобы следующий мой роман раскрывал отношение к другому в истинной его сложности. Устранить сознание другого — это ребячество. Интрига должна быть увязана с социальными проблемами гораздо теснее, чем в первом романе. Надо выйти на действие, имеющее социальную значимость (но трудно находимое)». Впоследствии «Кровь других» определили как «роман о Сопротивлении»; в действительности он созрел у меня вне прямой связи с событиями, поскольку мне казалось трудным придумать «социальное» действие, воплощающее тему, которую я хотела затронуть. Только в октябре, когда я начала писать роман, мне пришла в голову мысль использовать покушения и репрессии. Такое расхождение между глубинным сюжетом книги и эпизодами, в которые я его втиснула, указывает на то, что роман «Кровь других» был замыслен совсем иначе, чем «Гостья». В «Гостье» все мне было дано целиком, в форме фантазмов, к которым я постоянно возвращалась на протяжении нескольких лет. На этот раз я тоже исходила из личного опыта, но излагала его абстрактно, вместо того чтобы проживать в воображении. И я знаю, почему.