Оливия Лэнг - Одинокий город. Упражнения в искусстве одиночества

То была эпоха двадцать восьмой статьи, когда гомофобию закрепляло британское законодательство, не говоря уже о том, что ее приветствовал любой ханжа, когда учителя не могли законно пропагандировать «допустимость гомосексуальности как симуляции семейных отношений». Я всегда считала гетеросексуальное общество отчуждающим и потенциально опасным. Прочитав ту строчку в «Ножах», я живо вспомнила муторное чувство, какое возникало у меня в школе, когда другие дети болтали в этой своей злой, тупой манере о «пидорах» и «гомосеках», укрепляя и распаляя во мне и без того острое ощущение, что я тут чужак и меня выставили вон. И дело не только в моей матери. Вижу себя саму в ту пору — худую, бледную, одетую в мальчиковое, совершенно неспособную управляться с общественными требованиями, согласно которым устроены женские школы, а моя собственная сексуальность и понятие о гендере безнадежно перекошены предложенными вариантами. Была я мальчиком-геем, уж раз на то пошло, — в неправильном месте, в неправильном теле и в неправильной жизни.

Позднее, после школы, я выпала из всего сразу, жила в лагерях демонстрантов, обитала в приморских городах в полуразрушенных зданиях. Помню, как спала в комнате, набитой наркушами, двор на десять футов завален мусором. Зачем оказываться в опасных местах? Потому что нечто в тебе чувствует, что ты глубинно недостоин. И как из этого вырваться, как вернуть себе право быть другим? Одно из ярчайших воспоминаний Дэвида об уличных годах — время от времени случавшиеся ночи ярости, когда они с каким-нибудь приятелем так изнывали от голода и раздражения, что проходили Манхэттен чуть ли не насквозь, круша стекла в каждой телефонной будке по дороге. Иногда психическое пространство, пейзаж эмоций можно изменить, действуя в физическом мире. Думаю, в определенном смысле это и есть искусство, и уж точно то близкое к волшебству, что Войнарович вскоре принялся творить, все более обращаясь от разрушения к созиданию.

Таков контекст, в котором возник «Рембо», те беды, с которыми этот проект борется. Дэвид начал фотографировать летом 1979-го тридцатипятимиллиметровым аппаратом, одолженным у друга. Он и прежде экспериментировал со снимками, сделанными от бедра, пытаясь собрать корпус работ, какие показали бы мир, в котором он жил, и опыт, который все еще не в силах был выразить в речи. Он начал понимать, что искусство может стать для него способом свидетельствовать, являть «то, что, как я чувствовал, меня вечно заставляли прятать». Он хотел создавать образы, которые так или иначе вещали правду, предъявляли людей, оставленных за бортом истории или еще каким-либо образом лишенных прав, исключенных из летописей.

Было нечто мощное в возвращении к старым местам когда уже повзрослел, в погружении Рембо в пейзажи детства, чтобы стоял он безучастно у раскрашенной стенки, на которую Дэвид опирался еще мальчишкой, ждал, когда стареющие мужчины купят его тощее неухоженное тело. Другое «я»? Чувственный лишенный нервов симулякр, закаленный жизнью. Был ли его Рембо фигурой, с которой он мог слиться (позднее, в дневнике: «Хочу создать миф, которым однажды смогу стать»), или же способом задним числом защитить нелепого, уязвимого пацана, каким он когда-то был? Трудно вообразить, что его Рембо могут изнасиловать или заставить делать что-нибудь против воли.

Так или иначе он использовал фотоаппарат, чтобы осветить мир андеграунда, пролить свет на скрытые точки города, на злачные места, где мятущийся юнец может сшибить деньгу или надыбать еды. Фотоснимок — акт обладания, способ сделать что-то зримым и вместе с тем закрепить на своем месте, замкнуть во времени. А как же настроения этих фотокарточек, одиночество, что накатывает от них волнами, лучится из черт Рембо, жутковатых, безучастных? Мне казалось, они свидетельствуют не только стилю жизни, но и выражают, каково это — быть иным, отрезанным, неспособным поделиться настоящим чувством; заточённым под маской и ею же освобожденным, короче говоря.

Чем дольше я на них смотрела, тем больше они увязывались с чувствами, которые Дэвид одновременно исследовал в своих дневниках («Я начал гулять по улицам в основном один, дома был один, и постепенно впал в состояние очень малого общения, а все — из-за жажды уберечь свое чутье на жизнь и житие».) Они выражают отдельность, конфликт между желанием устанавливать связи, тянуться за пределы тюрьмы самости — и прятаться, уходить, исчезать. Есть в них что-то грустное, невзирая на суровость, на неприкрытую сексуальность, есть неразрешенный вопрос. Как пишет об этом в своем очерке в начале книги «Рембо» Том Рауффенбарт, «хотя маска Рембо — безучастное неизменное лицо, она словно бы все время оглядывает и впитывает все, что видит, любой опыт. Но в конце концов остается одна».