Чезаре Дзаваттини: Слова через край

Повесть-сказка стала широко известна в Италии только через несколько лет — после падения фашизма, и еще в 50-е годы буржуазная критика вполне серьезно вопрошала: куда же полетел на своей метле Тото, каков тайный смысл фразы о стране, где слова «добрый день» действительно означают добрый день, не Советский ли это Союз? И Чезаре Дзаваттини был бесповоротно объявлен «красным».

Послевоенный подъем итальянского киноискусства захватил Дзаваттини, и он на добрых полтора десятка лет оставляет чисто литературную деятельность. Он становится глашатаем неореализма в кино, его теоретиком и практиком. В тесном содружестве с Витторио де Сика (но не только с ним, а и с такими режиссерами, как Лукино Висконти, Джузеппе Де Сантис, Альберто Латтуада, и другими) от создает фильмы, в которых сохраняет верность некогда выбранной им теме «богатых и бедных»; он щедро раздает идеи, сюжеты, пишет сценарии, экранизирует классику (например, гоголевскую «Шинель»), в десятках статей закладывает теоретические основы кинонеореализма, готовит молодые кадры прогрессивного кино, с головой уходит в борьбу за мир, за обновление итальянской культуры, за демократический и национальный характер киноискусства. Конечно, киносценарии — также один из жанров литературы, но в большинстве случаев в итальянском кино создание сценария носит характер коллективных усилий нескольких сценаристов и режиссера. И хотя сюжет и львиная доля работы над сценарием чаще всего принадлежали Дзаваттини, далеко не всегда он мог считать себя полноправным автором.

Здесь-то и кроется один из парадоксов творчества Дзаваттини: его кинематографическая слава уже в 50-х годах затмила былую литературную, но он отнюдь не был ею удовлетворен. Вмешательство режиссеров, продюсеров всей машины буржуазного кинопроизводства по давало кинодраматургу возможности воплотить свои взгляды и программируемые принципы в сценариях (наиболее «дзаваттиыиевскими», пожалуй, можно считать «Умберто Д.» и «Крышу»). Поэтому тогда уже, и впоследствии, и до сих пор Дзаваттини неизменно подчеркивает, что он в первую очередь и главным образом писатель — в своих книгах он имеет большую возможность самовыражения.

Мучительную неудовлетворенность, внутреннюю драму предельно требовательного к себе художника Дзаваттини выразил в пьесе-исповеди, пьесе-монологе «Как создается киносценарий», написанной в 1959 году. В основе ее — подлинная, вполне реальная история из творческой биографии автора.

Некогда, еще во времена неореализма, Дзаваттини предлагал Де Сика поставить фильм о безработном, который вынужден продать последнее, что у него осталось, — собственный глаз. Такое объявление встретилось Дзаваттини однажды в газете. Был написан сценарий «Продам глаз» (перевод его публиковался у нас в журнале «Искусство кино»), но цензурные и финансовые трудности заставили Де Сика и Дзаваттини надолго отказаться от этого фильма. И только много лет спустя они поставили на эту тему фильм «Бум», в котором ситуация существенно видоизменилась: безработный трансформировался в разорившегося бизнесмена, глаз он продает не для того, чтобы прокормить семью, а чтобы удовлетворить капризы молодой жены, — словом, трагедия превратилась в комедию, если не в фарс.

За спиной у молодого кинодраматурга Антонио неотступно стоят, словно два ангела-хранителя, цензор-клерикал и заказавший сценарий продюсер. Лестью, посулами, прямым подкупом они добиваются своего, и, сколько бы Антонио ни бунтовал, ему не вырваться из-под их власти, и все его «неореалистические» намерения пропадают втуне…

Вполне достоверно отобразив положение дел в итальянском кино, Дзаваттини с большой гражданской и моральной смелостью на личном примере разоблачил мнимую «свободу творчества», обобщенно показал трагедию художника в буржуазном обществе. Пьеса с успехом прошла по сценам итальянских и французских театров, однако, на наш взгляд, это все же преимущественно «пьеса для чтения», представляющая собой интереснейший образец писательской манеры Дзаваттини, его чуть абсурдного юмора, горькой иронии и самоиронии, разящей сатиры. Любопытно и то, что о своей творческой драме писатель повествует не в форме рассказа или повести и не в форме сценария, а впервые прибегает к новой для него форме пьесы.

Многолетняя параллельная работа в кино, естественно, повлияла на прозу Дзаваттини, превратила ее в «кинопрозу». Он широко пользуется ретроспекциями, свободно перемещая действие во времени и пространстве, «флеш-беками» (вспышками памяти), резким, неожиданным «монтажом», он по-кинематографически динамичен и лапидарен, как в словах, так и в художественных средствах, — порой одна деталь или «монтаж» нескольких деталей делают ненужными подробные описания или авторские размышления. Однако следует признать, что такая «кинематографичность» была присуща прозе Дзаваттини еще и тогда, когда он никакого отношения к кино не имел: критика отмечала «предметность» его ранних рассказов, важную роль детали, неожиданность переходов и все прочее, что ныне можно определить при помощи чисто «киношной», терминологии. Эта издавна свойственная Дзаваттини писательская манера, вероятно, и помогла ему стать сценаристом номер один итальянского кино.