Василий Бетаки - В поисках деревянного слона. Облики Парижа

Этот первый в Париже цельнометаллический мост построен по проекту инженеров Резаля и Дабли. Строительство было закончено в 1900 году, как раз к открытию Всемирной выставки.

Четыре тяжеловесных столпа-пилона по углам моста — вот что резко отличает его от Троицкого моста в Петербурге. Но короткий и плоский мост конструктивно нуждается в них: пилоны прижимают его к земле, являясь противовесами. На пилонах — золочёные скульптуры. Динамичность и капризность их силуэтов как бы повторяют резкую стремительность бронзовой квадриги над угловым порталом Большого дворца (скульптор Ресипон). Квадрига эта подчиняет себе скульптуру всего ансамбля, все статуи на мосту и на Малом дворце. И кажется поэтому, что весь ансамбль летит наискось, куда-то через Сену и вверх…

Предпоследний в дурацком столетье уже начинается год.

И на крыше Большого Дворца

как кривую зеленую птицу,

Над скруглённым углом

и над серой рекой,

изготовясь на взлёт,

Взбеленил на дыбы Аполлон

эту бронзовую колесницу,

Раззолоченный купол среди фонарей Аполлону не снится,

Над парижскими острыми кровлями он начинает полёт,

И прожектор за ним

белый след в направлении Аустерлица

Прорывает тоннелем сквозь ночь,

как огромный взбесившийся крот;

Аквилон над мостом Александра январские листья несёт

И вдогонку за ними какие-то узкие, талые лица

Мимо бледных тройных фонарей пробегают, боясь опалиться,

А за ними, как шлейф, над водой

лезет запах гниющих болот.

Так сквозь строй фонарей этот мост

к бонапартову гробу ведёт,

И на тучи отброшена тенью кривая зелёная птица…

Может солнцу удастся хоть утром

сюда сквозь туманы пробиться,

Чтоб четыре коня не казались орлом,

что столетья клюёт…

На замковых точках дуги моста с западной стороны нимфы Сены держат герб Парижа, а с восточний — нимфы Невы держат герб России (оба барельефа работы того же Ресипона).

На парапетах у подножий пилонов четыре скульптурных группы — духи вод с раковинами и рыбами.

Мост соединяет два огромных, хотя и несоединимых по стилю архитектурных ансамбля, между которыми не только пролегла неширокая в этом месте Сена, но и два столетия со всей пестротой исторических событий и сменами множества стилей…

Между 1897 и 1900 годами всё к той же всемирной выставке были построены два гигантских выставочных павильона — Большой и Малый дворцы. Оба по проекту архитектора Шарля Жиро.

Малый дворец был предназначен для ретроспективной экспозиции по истории французского искусства.

Увлечение строительством из металла, ничем не прикрытого, а наоборот полемически выставленного на обозрение (Павильоны "Чрева Парижа", Эйфелева башня и несколько мостов) быстро прошло. И хотя металл в строительстве обоих дворцов использован весьма широко, он теперь уже нигде не торчит наружу. Он тут не архитектурный принцип, а только строительная техника. В этом смысле Жиро как бы заключает мирный договор с неоклассицизмом. Да и грандиозный фасад Малого дворца с его ионическим портиком никого не эпатирует, однако над ним — характерный для модерна стеклянный купол-фонарь, освещающий внутренность здания. Он же — композиционный центр всей постройки.

По сторонам главного входа массивные скульптуры времен года и Сены с её притоками (скульпторы Конве и Ферре). По всему фасаду над высокими окнами тянутся барельефы. Мифологические мотивы, перемешанные с символикой Парижа, видны на фасадах, выходящих в парк и на Елисейские Поля.

Большой дворец, построенный одновременно тем же Жиро в соавторстве с Тома и Дегланом, по главному фасаду схож с неоклассическим Малым, но Большой зал невероятных размеров с многогранным вытянутым куполом-фонарём из стекла и металла резко говорит о начале нового века. Столь же ново выглядели для своего времени мозаичные фризы за колоннадой, выполненные из цветного стекла.

Сам по себе стиль модерн начался в Париже, и вскоре сменил по всей Европе надоевшую всем безликую эклектику.

Причин к тому, чтобы стиль этот сложился, было множество, как социальных (к примеру, дети нуворишей, получившие образование, уже не мирились с безвкусием отцов), так и технических: появление новых строительных материалов. Да и наконец были причины уже чисто художественные. Никак не случайно характер и доминирующие линии орнаментов в архитектуре модерна напоминают скорее всего о характере орнаментики Тулуз-Лотрека, да и вообще о его живописи. Вполне понятно, что архитектура, зачастую включающая в себя и живопись и скульптуру, никак не могла бы проигнорировать ни "Новое искусство" во Франции, ни Бёклина в Швейцарии ни прерафаэлитов или Бердслея в Англии, ни Врубеля или "Мир искусства" в России…