Робер Бобер - Что слышно насчет войны?

И все-таки идиш прозвучал над гробом Натана: отдельные строчки колыбельной всплывали в памяти знавших этот язык, и они пели: «Унтер Иделес вигеле… штейт а клор вайс цигеле… дос вет зайн дайн баруф: рожинкес мит мандлен… Шлоф же, Иделе, шлоф». [42] «Под колыбелькой Иделе стоит белоснежная козочка этим ты будешь заниматься: изюмом с миндалем… Спи же, Иделе, спи» ( идиш ).

Кто не понимал, просто слушал слова, и всё затопила печаль. Ну а потом мы бросили в могилу розы.

Фотографий мертвого Натана нет. Так что никто никогда не скажет: «Посмотрите, какие печальные лица. Умер Натан, и фотографии запечатлели эту скорбь».

Я нашел стихотворение Кено, которое так растревожило Натана. Это «Для жилья непригодно» из галлимаровского сборника 1967 года «Брожу по улицам»:

Значит, Натан пошел тогда «поглядеть, пока это все не исчезло».

Все ли можно фотографировать? Нельзя же, в самом деле, снимать все подряд! Или я должен был фотографировать похороны Натана? Должен был сделать правдивые снимки? А что снимал бы другой фотограф, случайно проходивший мимо? Как смог бы он показать нашу скорбь? Или как раз он-то и смог бы, потому что никого там не знал? Как же очутиться по обе стороны одновременно? Внутри, участвуя в происходящем, и вовне, наблюдая и запечатлевая на пленку?

Самые сильные фотографии, шедевры, изображающие смерть, — это снимки военные, картины насильственной смерти.

Но можешь ли ты быть фотографом, если разложенные в ряд на земле жертвы катастрофы — люди, которых ты знаешь по имени, как и их детей; если женщина, склонившаяся над телом убитого на гражданской войне мужа, или голодный ребенок, приникший к мертвой матери, тебе не чужие? Чтобы все-таки остаться им, ты не останавливаешься, идешь сквозь крик, отбрасываешь эмоции и продолжаешь снимать, делаешь фотографии огромной силы, которые послужат свидетельством человеческих страданий.

Что же касается воспроизведения обычной смерти, мне вспоминается только портрет жены Клода Моне Камиллы на смертном одре. Спустя много времени в письме к Клемансо художник рассказывал:

«…дошло до того, что, стоя у изголовья покойницы, которую бесконечно любил, я поймал себя на том, что жадно всматриваюсь в ее застывшее лицо и пытаюсь проследить, как меняются оттенки кожи, как смерть постепенно стирает с него краски».

Не отходя от мертвой жены, Моне взялся за кисти. Не для того, чтобы лучше ее запомнить, а потому, что был всецело поглощен изучением цвета. И этот интерес оказался сильнее горя. Клод Моне ни на секунду не переставал быть художником, а потому смерть жены он претворил в произведение искусства, какие вешают в музеях.

Снова листаю большой альбом Робера Капы. [43] Робер Капа (настоящее имя Эндре Эрнё Фридман, 1913–1954) — фотодокументалист венгерско-еврейского происхождения, работал в Германии, Франции, Соединенных Штатах, Израиле, признан одним из лучших в мире военных репортеров, прославился снимками, сделанными во время войны в Испании, Второй мировой войны, войны в Индокитае. И снова задерживаюсь на фотографии, которую особенно люблю. За что же именно — вот что мне хочется понять на этот раз. Что изображено на ней? Три девочки и американский солдат. Двух он держит за руки, третья пристально смотрит на него.

Самое главное, самое притягательное в фотографии — взгляды всех четверых.

Читаю подпись: «Лондон, январь — февраль 1943. Американский солдат с сиротами, которых „удочерил“ его полк».

Вот оно что… я опять гляжу на фотографию.

На девочках одинаковые ботинки на шнурках, одинаковые пальтишки и одинаковые платьица, застегнутые спереди на все пуговицы. По этой одежде их легко опознать, как солдат по военной форме.

В композиции можно выделить треугольник, вершина которого — лицо солдата, основа же проходит не по линии ног, а выше — по линии рук.

И все происходящее распределяется строго по сторонам треугольника:

первая девочка, справа от солдата, не прикасается к нему, а только смотрит с надеждой и мольбой, вторая, та, что слева, настойчиво, изо всех сил стискивает его руку — ведь он на нее не смотрит, побелевшие костяшки плохо вяжутся с бледной улыбкой, а третья, согретая обращенным на нее взглядом солдата и теплом его руки, радостно улыбается в объектив; улыбаются, доверчиво, все трое, но сразу видно — это осиротевшие дети.