Филип Рот - Моя мужская правда

После сеанса я пошел к Сьюзен. Как всегда. Как всегда, меня ждал ужин; потом мы читали, расположившись друг напротив друга в креслах у камина; около полуночи ложились спать, перед сном минут пятнадцать-двадцать безуспешно пытаясь восстановить взаимный эротический интерес. Утром Сьюзен вставала чуть свет, чтобы в семь тридцать уже быть первым пациентом доктора Голдинга. Я уходил, взяв какую-нибудь книжку, на час позже, чем она. Попадавшиеся навстречу обитатели дома смотрели на меня с легкой брезгливостью: уж если молодой вдове Макколл вздумалось связаться с задумчивым евреем в мешковатых вельветовых брюках и поношенных замшевых туфлях, то почему бы не попросить его пользоваться лифтом черного хода? Вслух никто ничего не говорил. Я, в общем, был не хуже (и не лучше) их и в быту строго следовал правилам и нормам, помня о совете Флобера тому, кто хочет стать поистине оригинальным в творчестве.

Что же касается творчества, то дело шло. Хотя творилось нечто не совсем понятное. Я неустанно трудился; результаты труда выглядели так вяло, что чаще всего немедленно по прочтении отправлялись в чулан, в картонную коробку из-под винных бутылок. Впрочем, за минувший год я опубликовал два рассказа в «Нью-Йоркере» и «Кенион-ревю», третий должен был вот-вот появиться в «Харперсе». Это были первые произведения, подготовленные к печати после выхода «Еврейского папы» (1959). Рассказы стояли на периферии моих нынешних писательских интересов и отдавали скорее дань прошлому: ясные и прозрачные, они погружали читателя в детство автора; воспоминания тех дней бурно всколыхнулись в ходе откровений на психоаналитической кушетке. Ни мочи, ни женитьбы, ни самого имени Морин. А над главной книгой, повестью о злоключениях зрелости, я по многу часов ежедневно корпел до изнеможения. Результат: две с лишним сотни страниц в картонной коробке из-под вина. Первый, второй, третий вариант — и так далее. Чернильная правка. Карандашные стрелки. Ссылки и отсылки. Комментарии на полях. Схематические кружки, квадраты и крестики. Постраничное разбиение: римские цифры, арабские цифры, буквы, одному мне понятные (когда-то) значки. Шифровальщик по военной специальности, я и сам не мог теперь разобрать, что здесь к чему. Восстановить мысли и замысел автора не представлялось возможным; можно заняться разве что реконструкцией его психического состояния, была бы охота. Рукопись представляла собой послание в никуда, и форма его свидетельствовала о смятении. В потрепанном томе переписки Флобера (эта книга с казарменных лет была моей настольной, помогавшей скрасить то однообразие армейского быта, то суету жизненных передряг) я наткнулся на абзац, до определенной степени объясняющий нараставшее творческое бессилие. Питер Тернопол выписал цитату и приклеил к коробке из-под вина, где томились две сотни черновых страниц, имевших крайне слабую надежду стать прозой. Своеобразная надгробная надпись моим писательским усилиям. Флобер обращался к Луизе Коле, многолетней своей возлюбленной, напечатавшей издевательские злые строки об Альфреде де Мюссе: «Твое перо было ведомо недобрыми чувствами, поэтому взгляд оказался искаженным. В стихах нет качества, главного для любого художественного произведения: эстетики. В данном случае искусство использовалось для того, чтобы излить гнев, и, таким образом, предстало ночной посудиной, служащей для облегчения. Это нехорошо пахнет; это пахнет ненавистью!» И мочой.

Вновь и вновь чиркая черновики, я отчетливо осознавал себя безутешным родственником, который, суетливо хлопоча, пытается оживить дорогого покойника — вместо того, чтобы смириться и предать прах земле. Но он не хочет смириться и множит собственные страдания. Что ж, гениальный мастер, который со студенческой скамьи направлял меня по литературной стезе, сказал и такие слова:

«Искусство, подобно еврейскому Богу, постоянно ждет жертв».

И еще:

«Движитель искусства — по существу, фанатизм».

И:

«…крайности доводят идею до абсурда».

Эти мудрые мысли я тоже выписал и приклеил (не без некоторой, впрочем, иронии, вспоминая бумажные язычки с предсказаниями уличных прорицателей) к злосчастной коробке. Доктор Шпильфогель наверняка назвал бы такой поступок «внешней фиксацией глубокой внутренней травмы».

Явившись вечером к Сьюзен с «Американским форумом психотерапевтических исследований» в руках, я не пошел, как обычно, на кухню, чтобы, усевшись на табурете, поболтать с хозяйкой, пока она готовит вечерние лакомства и деликатесы, хотя такое времяпрепровождение уже вошло в традицию. Господи, как легко в последние годы стали усваиваться привычки! Я, как утопающий, хватался за любую соломинку, надеясь удержаться на поверхности упорядоченной жизни; но на этот раз, едва поздоровавшись, направился в гостиную и, примостившись на краешке дивана, покрытого ярким простроченным покрывалом (прежняя собственность Джейми), принялся за чтение статьи Шпильфогеля, которая называлась «Творческие способности: нарциссизм художника». Дойдя почти до середины, я нашел то, что искал, — по крайней мере, так мне показалось: «Один поэт, американец итальянского происхождения, достигший к сорокалетнему рубежу неоспоримых профессиональных успехов, был вынужден обратиться за психотерапевтической помощью ввиду постоянного чувства обеспокоенности, возникшего на почве разрыва с женой и порожденных этим невротических состояний». Раньше Шпильфогель толковал об актерах, живописцах и композиторах; выходило, что «сорокалетний поэт итальянского происхождения» — я. Но позвольте: я стал пациентом в двадцать девять лет — из-за непоправимой ошибки, совершенной в двадцать шесть. Двадцать девять и сорок — дьявольская разница, и жизненный опыт иной, и надежды, и даже характер. А что, по-вашему, многоуважаемый доктор, означает «неоспоримый профессиональный успех»? У меня, действительно, были профессиональные успехи, но порог вашего кабинета в 1962 году переступил человек, который уже три года сам не мог перечитывать без дрожи отвращения плоды своих каждодневных мучительных трудов. Я и преподавать-то был не в силах, боясь, что Морин, ворвавшись в аудиторию, разоблачит перед студентами меня и достигнутые мною так называемые успехи. И для чего, интересно знать, «порядочный еврейский мальчик» (как говаривал брат Моррис) превратился в американца итальянского происхождения? Ну ладно, для немца Шпильфогеля что еврей, что итальянец — одна шушера, но уж между поэтом и романистом общего не больше, чем у жокея и водителя дорожного катка. Такие вещи надо бы понимать, доктор, тем более, когда изучаешь творческие способности. Поэзия и проза возникают из разных источников; вообще не стоит браться за рассуждения о творчестве, да и о нарциссизме, если игнорируешь такие важные параметры личности, как возраст, самоидентификация, национальное происхождение и род деятельности. Уж если хотите сближать творцов, то сама собой напрашивается аналогия между прозаиком и портретистом, вернее, мастером автопортрета: и тот и другой всматриваются, чтобы соблюсти точность, но не в зеркало, а куда глубже. А вы говорите: нарциссизм! Суть не в отражении, а в отображении — именно здесь начинается тяжкая сознательная работа, которая и есть искусство ! Тут бы и вам поучиться. Фрейд, доктор Шпильфогель, изучал свои сны не потому, что был «нарциссистом»: просто никакие сновидения не доступны для познания в большей степени, чем собственные.