Новый мир. № 7, 2000

Очевидно, что фактом истории искусства является художественное произведение. Но произведение не всегда представлено текстом. Оно может существовать и в бестекстовом виде, как в фольклорных словесности или музыке. В этом случае исследователю приходится реконструировать инвариант на материале целой культуры или даже нескольких культур (вспомним исследования В. Я. Проппа о структуре сказок). К художественно-историческим фактам принадлежат обстоятельства прихода (или неприхода) произведения к публике, включая такую реальность, как количество музеев, театров или концертных залов в определенных культурных центрах, а также другие коммуникативные каналы, связывающие произведение и аудиторию. Таким образом, история искусства вбирает в себя историю городов, социальных институтов, техники…

Музыка пребывает на периферии даже серьезных трудов о русской культуре. Например, в «Очерках по истории русской культуры ХIХ века» Б. Ф. Егорова и в томе «Из истории русской культуры. ХIХ век» (М., «Языки русской культуры», 1996), в котором наряду с «Очерками» перепечатаны отдельные статьи как самого Б. Ф. Егорова, так и других авторитетных исследователей, есть подробнейшие сведения об орденах, знаках отличия и медалях, о жалованье на государственной службе, не говоря уже о литературной жизни и о споре западников и славянофилов. На фоне доскональности и осмысленности прочей информации выделяется своей поверхностностью раздел «Музыкальная жизнь», внесенный в издание как будто только для формальной полноты картины. Трюизмы вроде сопоставления Глинки с Пушкиным, а Даргомыжского с Гоголем (второе — явная натяжка, дань литературоцентричным клише: есть «литературная пара», должна быть такая же музыкальная) дополняются уж чем-то совсем безответственным. Характеристика, например, Римского-Корсакова сводится к «сказочности» его опер (об исторических операх вроде «Псковитянки» забыто) и к большей «женственности» (?) его музыки в сравнении с некими «современниками» вообще.

См.: Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература. В кн.: «Поэтика древнегреческой литературы». М., 1981.

Этому примечанию грозит непомерный объем. Ограничусь несколькими симметричными фактами. Первое в мировом музыкознании фундаментальное исследование о Моцарте было создано нижегородским помещиком и скрипачом-любителем А. Д. Улыбышевым (издано по-французски в Москве в 1843 году). В ХХ веке в России вышло еще десять объемистых книг о Моцарте. Первое исследование о Глинке, которого нередко называют русским Моцартом, датируется 1911 годом, и это не монография, а небольшой очерк в многотомном труде (Финдейзен Н. Ф. Музыкальная старина. Сборник статей и материалов для истории музыки в России. Выпуски 1–6. СПб., 1903–1911). Впоследствии Глинка удостоился шести развернутых публикаций (последняя датируется 1987 годом, в то время как последний труд о Моцарте вышел по-русски в 1993 году). Другая группа симметричных фактов. У нас о крупнейшем нашем композиторе Сергее Танееве (1856–1915) в ХХ веке вышли только три монографии, а о творчестве «не нашего» Рихарда Штрауса (1864–1949), сопоставимого с Танеевым по месту в традиции, российские ученые выпустили четыре труда. Тем временем в Японии, где Общество С. И. Танеева существует уже более тридцати лет (в России такого общества нет), статьи и книги о Танееве выпускаются едва ли не ежегодно.

Если вплоть до начала XVIII века в теоретических трактатах изложение правил композиции начиналось с положений о мировой гармонии, с математических формул движения планет и с теологических истолкований числовых значений музыкальных интервалов, то в XIX веке типичным стало такое начало инструкций для композиторов: «Мы начинаем с простейшего, а именно с гаммы» (см.: Marx A. B. Die Lehre von der musikalischen Komposition. Bd. 1. Lpz., 1856, S. 12).

В начале своего творческого пути лидер послевоенного музыкального авангарда Карлхайнц Штокхаузен писал: «Города стерты с лица земли, и можно начать с самого начала, не оглядываясь на руины». Композитор оказался лицом к лицу с «ничто» и впервые получил возможность проявить творческое всемогущество (см.: Stockhausen K. Texte. Bd. 1. K цln, 1963, S. 48). Проявить в том числе в жанре символического позиционирования: Штокхаузен отказался от нумерации опусов, и вплоть до середины 1980-х каждое его новое сочинение было помечено как № 1. Композитор и в самом деле каждый раз начинал заново, поскольку апробировал все новые техники и их концептуальные обоснования. Однако к 1980-м импульсы новаций истощились, и композитор надолго «завяз» в «номере единственном» — проекте из семи опер под общим названием «Свет».