Новый мир. № 7, 2000

Здесь, однако, встречается одно существенное затруднение. Измерение духа всегда открыто. А открытая форма не обязательно целостна и уж тем более — имманентна. И ради того, чтобы гарантировать эти столь дорогие качества, возникает соблазн придать духовному бытию черты завершенности. Например, обрисовав его как вполне определенный национальный склад духовной жизни, вмещаемый в раму не менее определенной — и в силу этой определенности замкнутой внутри себя — «картины мира». Побуждаемый такой «завершающей активностью», Непомнящий ведет своего читателя к убеждению в том, что русский, пушкинский, путь — это путь к спасению, преображению, осуществлению Божьего промысла о человеке и что именно этими чертами «русская картина мира» отличается, отграничивается от «картины» любой другой культуры. Мысль, прямо скажем, не новая. Не ново даже простодушное совмещение ее с идеей всемирной отзывчивости. На таких постулатах не стоило бы задерживаться, если бы не то обстоятельство, что сама их предвзятость спровоцирована необходимостью прийти к согласию между процессуальностью жизни духа и его целостностью, функцию которой начинает выполнять завершенная, замкнутая внутри себя определенность. И если бы не то обстоятельство, что здесь перед нами — слишком типичная ловушка сознания, стремящегося удержать качество имманентности.

Между прочим, Гоголь, изводя сокровенные для него смыслы за пределы собственных художественных текстов, точно так же заботился о «замыкании кругов», о том, чтобы эти смыслы вновь оказались внутри, а не вне имманентной эстетической формы. «Театральный разъезд» — это пьеса вокруг пьесы. Если публика не узнала себя в «зеркале» сцены, надо — хотя бы на выходе из театра — поймать ее следующим зеркальным кругом. В 1846–1847 годах вокруг «Ревизора» выстраивается еще одно, замыкающее зрительское восприятие, кольцо. Новой постановке комедии должно предшествовать знакомство публики с «Выбранными местами», которое подготовит ее к более адекватному восприятию. А для того, чтобы и последующая реакция не ускользнула из-под контроля, пишется «Развязка „Ревизора“». Общественное восприятие «запирается» с обеих сторон: «до» и «после».

Итак, в Пушкине и Гоголе мы имеем две модели: имманентную и изводящую смыслы. Но вторая модель, как видим, нарушая имманентность, стремится к тому, чтобы восстановить ее заново. Едва ли можно сказать, что гоголевский архетип позволяет решить эту задачу. Но есть еще один, третий, русский писатель, к которому явно и неявно, сознательно и интуитивно апеллирует Непомнящий. Это Достоевский. Наследуя и Пушкину, и Гоголю, Достоевский совершенно иначе выстраивает отношения между имманентно-художественными и публицистически-проповедническими текстами. «Дневник писателя» и художественные замыслы реализуются параллельно. Их смыслы корреспондируют, но писатель не стремится выстроить из них обнимающие друг друга круги. Для Достоевского принципиально, что они существуют в двух автономных, взаимно свободных, независимых измерениях, ибо именно в этой автономии выход из той ловушки, в которую попал Гоголь. Но Непомнящий, кажется, и здесь близок скорее к Гоголю, чем к Достоевскому. Не случайно его книга имеет кольцевую композицию: два первых и два последних ее раздела, подчиненные прежде всего религиозному и нравственному пафосу, имеющие «учительное», проповедническое звучание, обрамляют, «замыкают» в себе содержание срединных, собственно «филологических» разделов книги. И если эти, сердцевинные, разделы неоспоримо драгоценны своим вкладом в осмысление пушкинской поэтики, то книга в целом сама нуждается в осмыслении — как феномен русской культуры, как свидетельство о настоятельных, но все еще не разрешенных проблемах нашего сознания, восходящих к XIX веку.

В «Сюжетах русской литературы» С. Г. Бочаров проинтерпретировал чтение Макаром Девушкиным «Станционного смотрителя» и «Шинели» как творимый Достоевским порождающий миф русской литературы, соположенный с историей грехопадения. «Нагая проза» Пушкина не ведает стыда — и к стыду не побуждает. Но после того, как в зеркале «Шинели» герой Достоевского увидел себя — и устыдился, пушкинское «райское» состояние слова уже невосстановимо. Теперь герою требуется «покров» — защита от стыда. «Жажда слога», которой обуреваем Девушкин, — это жажда «облачения в слово», подобного облачению гоголевского героя в шинель. Размышления о книге Непомнящего заставляют признать, что Достоевский, Гоголь и Пушкин в их сущностном взаимодействии до сих пор составляют на нашем культурном поле некую триединую конфигурацию, подчиняющую себе расположение его силовых линий. Думается, что зона влияния Достоевского и особенно Гоголя так сильна в этой книге не потому, что автор «перепутал» писателей, а потому, что, вводя творчество Пушкина в контекст текущей, живой истории, далеко за границу 1837 года, он попал в ту историческую картину мира, где Пушкин вот уже полтора века действительно неразъемлемо связан с Гоголем и Достоевским.