Новый мир. № 7, 2000

Русский духовный концерт взял из западной оратории многоголосную ученость. А из духовного концерта она перешла в хоровой пласт оперы Глинки. Но и сольный пласт в «Жизни за царя» принадлежит к оперной эстетике лишь отчасти. В партии Сусанина, особенно в его предсмертной арии из сцены в лесу, слышим аллегорические фигуры (например, мотив креста), характерные для немецких пассионов XVII–XVIII веков — разновидности ораторий, исполнявшихся на Страстной неделе. «Чужеродные» мотивы так вросли в интонационную пластику крестьянской протяжной песни, что выделить их на слух, если не знать о них заранее, почти невозможно. Остается лишь впечатление монументальной значительности каждой мелодической фразы. Ее можно истолковать как величие народного характера (что и делается). Однако крестьянская песенная интонация, которая символизирует народность, есть также в партиях Антониды или Вани. Но без кодифицированных в западной ораториальной традиции аллегорических вкраплений она не дает масштаба, который выделяет фигуру главного героя так, как в обратной перспективе иконы выделен герой жития.

Объединив исконное русское и давнее европейское, композитор возродил тип события-знамения (единицы реальной истории, непосредственно являющейся знаком объясняющего историю священного текста). Для XIX века это был вполне архивный ход, напоминающий о том, как относились к истории в 1612 году. И хотя сюжет оперы дает прямое указание, какой тип сознания реконструировал Глинка, оперу поняли как политический официоз. За этим истолкованием (и за советским его продолжением, превратившим «славься, царь» в «славься, народ») стояло представление о том, что мысль жестко привязана к идеологическому реквизиту текущего времени. В том числе и носители «свободомыслия» не допускали, что свобода мысли может проявляться в измерении, независимом от текущей конъюнктуры.

Опера Глинки осталась непонятой и в другом отношении. Вернемся к ее жанровым прообразам.

Оратории не бывает без оркестра и сольных номеров. А духовный концерт исключает инструментальное и минимизирует сольное звучание. В этом он наследует православной литургии. Хор в духовном концерте — полномочный представитель храма. Ту же роль играет хор и в первой опере Глинки.

Музыка в опере Глинки говорит не столько об обстоятельствах восшествия на российский престол первого Романова или о подвиге старосты деревни Домнино, сколько о той мистерии власти, которая объединяет царя (медиатора между земным и небесным) и крестьянина (чей подвиг воспроизводит ответственность Божьего помазанника за государство), а значит, о нерасторжимой связи между преходящим и вечным и о постоянной возможности преображения посюсторонней реальности. Глинка музыкально засвидетельствовал возможность чуда.

Опера о чуде — такое в истории музыки редчайшая редкость. Вагнеровская «Тристан и Изольда» не в счет — в ее сюжет встроено не чудо, а волшебство. Скорее уж речь должна идти о «Тангейзере», «Лоэнгрине» или «Парсифале»: там есть чудеса, но сугубо сюжетные. Что же до создания Глинки, то не только его сюжет включает чудесное преображение, но и сама опера есть музыкальная модель чуда. Ведь сугубо светский жанр сумел преобразиться в род музыкальной иконописи.

Синтез церковного и светского в опере Глинки возвращает к каноническому состоянию музыки, когда правила композиции обосновывались надмузыкальными (прежде всего богословскими) аксиомами, в том числе и в светских жанрах (ведь последние в европейской профессиональной традиции производны от церковных). Воспроизводится ситуация, сохранявшаяся на Западе до XVII века. Происходит это в контексте, в котором уже нет внемузыкального обоснования правил: нормы композиторского письма апеллируют друг к другу внутри специфически музыкальных языковых систем [19] Если вплоть до начала XVIII века в теоретических трактатах изложение правил композиции начиналось с положений о мировой гармонии, с математических формул движения планет и с теологических истолкований числовых значений музыкальных интервалов, то в XIX веке типичным стало такое начало инструкций для композиторов: «Мы начинаем с простейшего, а именно с гаммы» (см.: Marx A. B. Die Lehre von der musikalischen Komposition. Bd. 1. Lpz., 1856, S. 12). . Еще полвека — и не будет общезначимых правил композиции, размытых эстетикой нового, которая превращает каждое сочинение в opus № 1 [20] В начале своего творческого пути лидер послевоенного музыкального авангарда Карлхайнц Штокхаузен писал: «Города стерты с лица земли, и можно начать с самого начала, не оглядываясь на руины». Композитор оказался лицом к лицу с «ничто» и впервые получил возможность проявить творческое всемогущество (см.: Stockhausen K. Texte. Bd. 1. K цln, 1963, S. 48). Проявить в том числе в жанре символического позиционирования: Штокхаузен отказался от нумерации опусов, и вплоть до середины 1980-х каждое его новое сочинение было помечено как № 1. Композитор и в самом деле каждый раз начинал заново, поскольку апробировал все новые техники и их концептуальные обоснования. Однако к 1980-м импульсы новаций истощились, и композитор надолго «завяз» в «номере единственном» — проекте из семи опер под общим названием «Свет». . А спустя еще век обнажится противоречие эстетики нового: без фундамента общезначимых правил новизна не прочитывается или вынуждена искать себя за пределами звука [21] C 1910-х годов разворачивались эксперименты с использованием шума, цвета, света, осязаемых и обоняемых предметов в роли «как если бы музыкальных звуков». Апофеозом этой тенденции стал масштабный хеппенинг Д. Кейджа «В поисках утраченной тишины» (1979): три поезда, заполненные пассажирами, которые играли на музыкальных инструментах и ловили шумы и радиопередачи на коротких волнах, отправились из Болоньи по трем направлениям — в Поретто, Равенну и Римини. По жизненному пространству расползалось звукошумовое, оно же визуальное, осязаемое и обоняемое, пятно. Музыкой становилось все: поезда, пассажиры, станции, люди на платформах, окружающий ландшафт. Композиция структурировалась паузами, которые совпадали с остановками поездов согласно железнодорожному расписанию (оно, таким образом, тоже превращалось в музыку). После акции Кейджа невозможно придумать, какой еще найти новый «как если бы музыкальный звук». И никто больше ничего не придумал. Начался откат в сторону музыкального звука в узком смысле и в сторону традиционных форм . В конце 1970-х заговорили о «новой простоте», неотрадиционализме, наконец, о возвращении к канону [22]. В 1990-х реконструкция донововременного типа композиции оказалась единственным направлением творчества, в котором находит себя историческое сознание [23], прежде связывавшееся с музыкой исключительно через концепт «нового».