Новый Мир - Новый Мир ( № 1 2000)

Хотя проза Горлановой должна вроде бы числиться по семейно-бытовому ведомству, на деле мы никуда не ушли от ключевой проблемы литературы 90-х — от ратоборствования с жизненной энтропией и верно служащей ей немотой. Да, у Горлановой проза растет из мелкого жизненного «сора». При этом не только «сор» преобразуется волей художника (непременное условие всякого искусства), но постоянно — так или иначе — актуализируется сама тема творчества, стези художника, его долга, назначения и соблазнов. Еще отчетливее линия эта прослеживается в новеллистике Юрия Буйды, составившей книгу «Прусская невеста». Кёнигсбергско-калининградское послевоенное пространство, в котором разворачиваются невероятные сюжеты Буйды, должно было бы предстать адским кошмаром (ни страшных политических реалий, ни жутковато-грязной уличной фактуры писатель не прячет — более того, подает их агрессивно и наглядно), кабы не поэтическая оптика детства, не страсть различать в обыденности — фантасмагорию, не гротескный юмор, не вера в вещую природу снов, значимость примет, тайную правду диковинных слухов. Не переставая быть советским локусом, город Буйды оказывается и обителью сказок, где свои права сохраняют и любовь до гробовой доски, и почтение к заезжим волшебникам, и гордость неуловимым своеобразием знакомых улиц, забегаловок, учреждений. Здесь все «как в жизни» — и все не так. Средневековое германское прошлое может явить свою колдовскую силу потому, что его видит (мало что понимая, но все или почти все глубоко чувствуя) мальчик, который станет писателем. То есть выдумщиком. В эпилоге «Прусской невесты» Буйда с удовольствием забавляется этимологией собственной фамилии: «буйда» — байка, выдумка, ложь, сказка. Без которой не может быть никакой правды. В том числе — очень печальной.

В принципе Буйда смотрит на жизнь довольно мрачно (это особенно ощутимо в романе «Борис и Глеб», где страшные и без спецпрививок сюжеты отечественной истории подаются, во-первых, в деформированном, нарочито выморочном виде, а во-вторых, в превышающем всякие нормы вкуса количестве), однако удовольствоваться констатацией непотребств писатель не может. Мешает, видимо, завороженность собственным делом — той самой сочинительской ложью. В «Ермо» — на мой взгляд, лучшем романе Буйды — немало сказано о писательском демонизме, о страшном деле претворения «жизни» в «историю», о возмездии, что караулит человека, рискнувшего жить в мире «как если бы», то есть заниматься всякого рода «буйдой». Но в главном герое — всемирно известном западном писателе-интеллектуале русского происхождения — Буйда постоянно заставляет видеть самого себя. Трагедии, преступления, отчаяния соименного своему автору Ермо — это жизнь самого Буйды «как если бы»: немецкое «als ob» — название последней заветной книги мэтра, сливающейся с той книгой о нем, которую сочинил выросший жених таинственной «прусской невесты». Только выдумывая (и в то же время разгадывая) себя и мир, мы можем избавиться от колючей неправды в себе и мире нас окружающем. Пессимизм Буйды уравновешен его приверженностью к поэзии. В целительную мощь которой можно верить и без оговорок.

Я имею в виду позднюю прозу Юрия Давыдова. Впрочем, Давыдов и в свой, так сказать, «классический» период знал высокую цену поэтического слова — не случайно один из лучших его давних романов назван строкой великого поэта. В «Инее» Пастернака «Глухая пора листопада» закономерно рифмуется с призывом «Расстраиваться не надо», а далее утверждается благая осмысленность мирозданья: «Порядок творенья обманчив, / Как сказка с хорошим концом». Давыдовский вкус к исторической реалии (в ее неповторимой осязательности), как и его всегдашнее восхищение человеческим мужеством, благородством, душевной статью, обусловлены доверием к изначальной красоте бытия. Резкая смена стилевой манеры, когда давыдовская проза расцвела словно «хмельными» пятистопными ямбами, а шутливые и парадоксальные ассоциации подчинили себе суровую фактографию (подчинили, но не вытеснили вовсе!), не отменила сути долгих поисков автора. Он, как прежде, ищет смысл истории, превосходно зная ее каверзы, свирепость и — в какую-то пору — казалось бы, стопроцентную бессмысленность. Всякий исторический деятель в изрядной мере детерминирован «своеобразием текущего момента», а потому не застрахован от ошибок (подчас роковых). И в «Бестселлере» Давыдов устраивает смотр своим героям, возвращаясь к сюжетам, обработанным прежде столь тщательно и трепетно: снова Бурцев, снова Лопатин, снова Азеф, снова Тихомиров. Такие — и не такие. Конечно, симпатии и антипатии остаются в силе, но сколь существенно усложняется психологический рисунок. (Бурцев, прежде видевшийся едва ли не рыцарем без страха и упрека, теперь написан гораздо жестче; увы, выясняется, что борьба с провокацией — палка о двух концах.) Здесь проще простого сделать вывод: все одним миром мазаны, всякая политика — скверна. Но Давыдов, раскопавший столько тайн, обнаруживший столько скелетов в шкафах, далек от этой чистоплюйской пошлости. Как и от ее изнанки — благодушного всепрощения: «человеческие» черточки в портретах Азефа или Сталина лишь помогают ощутимее передать их внечеловеческую суть (потому и нужен здесь Давыдову гротеск).