Можно сказать, что в литературу (в поэзию конкретно) человек приходит, начав писать стихи в период первой любви — при ее почти обязательной неудовлетворенности и нереализованности. Здесь все по Фрейду: сублимация — переход полового влечения в прямое творчество, и в творчество чаще всего стихийное и поэтическое, — начать лепетать стихами проще всего. Пусть это довольно грубая и детерминированная схема, но для моих конкретных целей ее достаточно. Поэзия в юности связана крепчайшим образом с любовью и физическим влечением. Так будет и в дальнейшем, хотя связь эта становится все более прихотливой, неочевидной, осложненной размышлением и опытом чувственного переживания.
Герой «<���НРЗБ>» Лев Криворотов — человек, как раз переживающий период первой любви: его первая женщина появляется уже в самом начале романа. Так что его поэтические первоначальные попытки обоснованы вполне по Фрейду. Но Криворотов — не среднестатистический юноша, пописавший немножко и забывший об этом странном и вовсе не необходимом занятии. Криворотов осознанно ориентирует свое существование, как цель выбирая поэзию, поэтическое творчество и обязательный поэтический успех. «Творчество, любовь, шедевры, период гонений, седина, фрак, Стокгольм, лауреатская речь — вот ведь на какую прямую он вышел!» «Славы хотелось очень. Только не известности, а именно славы — на всю железку, без полумер». Не всякой славы хотелось Льву Криворотову — а подлинной и полной, золотой славы поэта.
Начиная, любой поэт следует образцу. Это следование есть и притяжение, и отталкивание. Образец задает ориентацию в пространстве языка. Ценность собственного творчества может определяться как близость к этому идеалу или, напротив, как мера самостоятельности — степенью удаленности от него же. Открытие, обретение этого идеала — у каждого свое, всякий раз оно происходит по-новому. Это открытие — прорыв в поэзию. Это внезапно найденная калитка, только для тебя предназначенная, только тебе открытая. Для кого-то это Державин, для кого-то — Пастернак, для Криворотова — это Чиграшов. Поэт Виктор Чиграшов, конечно, не имеет никакого реального прототипа в русской литературе второй половины двадцатого века. Гандлевский очень аккуратно и вполне убедительно это демонстрирует. Лева Криворотов, уже будучи маститым чиграшововедом, говорит в своем выступлении: «Никто ничего толком не знал — ни Мандельштама, ни Бродского, Чиграшова и подавно». Упоминание Бродского важно именно тем, что его нужно от Чиграшова отделить. (Хотя нет другого русского поэта этого периода, по творчеству которого проводились бы конференции в Италии и на комментировании которого можно было бы худо-бедно прожить.) Чиграшов — не Бродский. Но Чиграшов — великий поэт. Это важно для характеристики Криворотова, это его возвышает: значит, в качестве последователя он занимается не полной ерундой, а вполне благородным делом, уж как он этим делом занимается — другой разговор. Но у него есть вкус.
Обнаружив свой единственный поэтический идеал, поэт должен его преодолеть, перерасти, переступить. Не оттолкнуться, не уйти в сторону, а создать только свое, особенным и тоже единственным образом выстроенное пространство, в котором уже никто ничего ему не гарантирует, в котором (которое) все необходимо выстраивать самому до конца. Это удается немногим. Но если удается, то человек, пишущий стихи, становится поэтом в полном смысле слова. Чиграшов великий поэт, о котором одна из героинь романа, Арина, говорит: «Когда-нибудь нас вспомнят только за то, что мы дышали с ним одним воздухом». Но это-то Арина говорит, а читатель выслушивает эту откровенную банальность довольно скептически (как поначалу и Лев Криворотов).
Так как же доказать или показать, что поэт, о котором идет речь, — великий? Как убедить в этом читателя? Когда рассказ ведется о художнике или музыканте, писатель в ситуации куда более простой. Ясно, что нельзя встроить в текст картину или музыкальный опус, значит, читатель должен удовлетвориться описанием, впечатлением. Читатель понимает невозможность прямого воспроизведения и потому легко соглашается с условиями игры. С демонстрацией прозы персонажа труднее, но и здесь можно уклониться — не приводить же роман в романе. Хотя, впрочем, почему и не привести? Как в «Даре», где Набоков полностью приводит сочинение героя о Чернышевском. Но это произведение Годунова-Чердынцева по сюжету не претендует на звание шедевра. А если бы претендовало? Тогда, конечно, Набоков ограничился бы описанием текста, а сам текст убрал бы. Однако стихи — короткие тексты, их ведь можно предъявить, а не описывать, не пересказывать. Пастернак так и поступил в «Докторе Живаго». Просто отдал герою цикл своих стихов, чем, конечно, нарушил романную гармонию. Он сделал героя великим поэтом де-факто. Не думаю, что этот выход вполне убедителен. Что Пастернак — великий поэт, читатели уже знали, а то, что Живаго — поэт, равный Пастернаку (буквально равный, вплоть до совпадения), как-то уж очень сомнительно. Но нельзя не отметить и то, что Пастернак нигде не оценивает поэзию Живаго и тем более не называет его великим поэтом. А если бы назвал? Получились бы откровенная нелепость и бахвальство. Между тем Гандлевскому нужен именно великий поэт. Гений. Как подступиться к этой труднейшей задаче?
Читать дальше
