И уже не кажется удивительным, что санитар в этом условном дурдоме сочиняет стихи, что мимо окон проносятся празднично иллюминированные поезда, что над кроватью провинциальной дурочки висит портрет Брайана Адамса, а злые чеченцы, ворвавшиеся в богоугодное заведение, не насилуют, не убивают, не выставляют больных в окна, чтобы защититься от пуль федералов, а мирно стирают белье, играют на аккордеоне, танцуют лезгинку и поют свои дивные горские песни. Словом, ведут себя как люди. Один из них — Ахмет (С. Измайлов) — даже сватается в шутку к Жанне, и когда Жанна, всерьез собравшись замуж, является к нему с большим чемоданом, ни Ахмет, ни другие чеченцы не издеваются над больной девушкой, отнесясь к ней в этой деликатной ситуации максимально по-человечески.
Русские — тоже не звери. Да, они привозят на бэтээре труп чеченца, чтобы продать его за две тысячи баксов, но в процессе переговоров выясняется, что наш командир и чеченский вместе воевали в Афганистане и чеченец нашего спас, так что русский денег не берет, отдавая труп даром. А другой русский командир (Е. Миронов), отбивший больницу в финале, растерян и сбит с толку настолько, что просит доктора вколоть ему наркотик, иначе он не в состоянии ни командовать, ни воевать.
Да, конечно, идет война, да, в фильме стреляют и убивают, но стихия войны как бы внешняя для этих людей; они воюют в истерической сумятице, в безликой массе, на общем плане. А на крупном, когда мы видим их лица, ведут себя сообразно с нормальными понятиями благородства, чести и т. п. Собственно, война, стихия насилия тут и есть болезнь, злостная инфекция, поразившая человечество. И спастись от нее можно только в дурдоме, где силой воображения люди отметают все расовые, национальные, социальные перегородки, а также поводы для насилия. Недаром, как только Жанна начинает играть на аккордеоне, мир преображается, становится теплым и золотистым, и доктора, санитары, больные немедленно пускаются в пляс. Жанна прибегает к этой уловке всякий раз, когда в психушке вспухает и назревает какой-то конфликт. Она периодически уносится в мир своих грез, где никакой агрессии нет вообще, где карлики, дауны и паралитики в мехах и в шелках едут в сказочном поезде, а поп-звезда Брайан Адамс почтительно разливает им всем шампанское.
Эти утопические фантазии — не симптом психического заболевания, но метафора искусства, которое тоже строит воображаемые миры, меняя реальность по воле художника. Критики в один голос твердят: «Дом дураков» — коллекция кинематографических штампов. Припоминают режиссеру и белую лошадь, пасущуюся во дворе, и дурочку с аккордеоном (цитата из «Аризонской мечты» Э. Кустурицы), и «феллиниевских» клоунов, танцующих под музыку Нино Роты… Но ведь штампы есть не что иное, как просто изношенные от долгого пользования инструменты внушения. Кончаловский сознательно использует этот списанный реквизит, чтобы противопоставить прекраснодушную, гуманистическую, узнаваемую риторику кино — нет, не действительности, а тем электронно-медийным образам, которые мы склонны сегодня принимать за реальность. Он использует в фильме документальные фактуры, дрожащую камеру в батальных сценах, катастрофические образы и мифы, растиражированные масс-медиа, сталкивая их лоб в лоб с не менее растиражированными мифами и образами искусства. Он, к примеру, вводит в сюжет белокурую снайпершу (общее место мифов о чеченской войне) — и противопоставляет ее «киношной» дурочке Жанне так, что снайперша погибает у Жанны на глазах (единственная смерть, показанная в фильме), а Жанна в этот момент режет себе руку стеклом, и пятно крови расплывается на ее белом подвенечном платье (типичный кинематографический штамп), словно это кровь той, что погибла.
Момент появления в фильме чеченских боевиков практически неотличим от пугающей картинки из телехроники: по коридору больницы движутся здоровенные бородатые, обвешанные оружием мужики в камуфляже. Но вот их командир (Р. Наурбиев) снимает темные очки и говорит обитателям психушки: «Не бойтесь, мы вас не обидим», и злобные «орки» сразу же превращаются в добродушных «хоббитов». Волшебная сила искусства! Сводя почти все фабульные линии и отдельные эпизоды к логике стандартного киношного хеппи-энда, Кончаловский иной раз использует и обратный ход. И когда за спиной заполошно мечущейся по двору «юродивой» в белой шляпке рушится подбитый вертолет, понимаешь, насколько серьезен брошенный режиссером вызов. Он дерзко уравнивает в правах на интерпретацию реальности просветленные, утопические киногрезы и пугающую невнятицу виртуально-медийных образов войны. Словно Дон Кихот, взяв наперевес луч кинопроектора и жестяную коробку с целлулоидной пленкой, он несется на ветряные мельницы ксенофобии, ненависти и страхов, рожденных практически полным нашим непониманием ситуации.
Читать дальше
