Замечательная книга Н. П. Анциферова в 1922 году была названа им — «Душа Петербурга». В начале книги автор цитировал Тютчева, известные строки о том, чтó есть природа: «В ней есть душа, в ней есть свобода, / В ней есть любовь, в ней есть язык». Анциферов смотрит на родной город, как Тютчев смотрел на природу. Романтический взгляд на природу, в которой «есть душа», породил европейский пейзаж как сравнительно поздний жанр в истории живописи. «Душа Петербурга» непосредственно ощущается всяким, кто чуток к этому единственному месту в мире, и что бы ни наговорили извне (маркиз де Кюстин) и изнутри (будь то и сами Гоголь с Достоевским) о бесхарактерности и безликости Петербурга, он непосредственно узнается в поэтических отражениях сразу, «в лицо», без объявления имени, «с первых строк», как это сказано в стихотворном обращении московского поэта Бориса Пастернака к петербургскому поэту Анне Ахматовой: «Какой-то город, явный с первых строк, / Растет и отдается в каждом слоге».
Есть душа Петербурга — значит, есть и его пейзаж — одушевленная городская среда; еще раз вспомним Батюшкова: «Пейзаж должен быть портрет». Но есть вызывающий парадокс в самом понятии о петербургском пейзаже, возникшем «назло природе». И однако это «назло» в петербургской идеологии было претворено в ее героический и даже сакральный момент. Приближенные пели Петру, льстя ему, из богородичных песнопений, входящих в состав великопостного покаянного канона и говорящих о непорочном зачатии: «Богъ идѣ же хощетъ побѣждается естества чинъ» [3] «Канон великий. Творение святаго Андрея Критского». М., 1915, стр. 27, 61, 101, 128.
. Революционный по существу разрыв с национальным прошлым и как бы с самой природой уподоблялся духовной победе над естеством в христианской символике. Феофан Прокопович, церковный панегирист Петра, на его апостольском имени строил его апологию и прямо провозглашал, что прежде видели в нем только богатыря, а ныне «видим уже и Апостола» [4] См.: Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Отзвуки концепции «Москва — третий Рим» в идеологии Петра Первого. — В кн.: Лотман Ю. М. Избранные статьи. Т. 3. Таллинн, 1993, стр. 210.
. Оказывалось двусмысленным и самое имя нового города, нареченного именем святого апостола, но сразу естественно перенесшего свое название на исторического Петра, так что и «град Петров» у Пушкина («Красуйся, град Петров…») — это, конечно, тоже уже не город св. Петра, а город Медного Всадника. Петр-камень, на котором была основана Христианская Церковь, обратился в строительный камень, ставший главным реальным символом петербургской истории и первым словом в образе петербургского пейзажа. Духовный символ стал пейзажным.
Автор идеи петербургского текста литературы, В. Н. Топоров, обращает внимание на удивительную однородность разных описаний Петербурга и повторяемость в них тех же ключевых понятий. «Создается впечатление, что Петербург имплицирует свои собственные описания с несравненно большей настоятельностью и обязательностью, чем другие сопоставимые с ним объекты описания (напр., Москва), существенно ограничивая авторскую свободу выбора». Петербургский текст отличается особой силой небольшого числа общих мест, с обязательностью присутствующих в любом описании; они же определяют и петербургский пейзаж. Схема этого пейзажа в самом общем выглядит так: вода и камень в разнообразных между собой отношениях минус земля. Много воды и много камня, почти нет земли. Ограниченным образом входит в пейзаж и зелень — Летний сад, острова; но зелень, по наблюдению Н. П. Анциферова, сочетается «не столько с землей, сколько именно с камнем и водой, образуя некое триединство пейзажа Петербурга».
«В болоте кое-как стесненные рядком, / Как гости жадные за нищенским столом». Это петербургские могилы на публичном кладбище, где человека должна принять земля. А принимает — вода, и с этой водой в открытой могиле, куда опускают гроб, мы встретимся вслед за Пушкиным у Некрасова и Достоевского («В могиле слякоть, мразь, снег мокрый, не для тебя же церемониться?» — в тех же подпольных записках; и все вообще они — «по поводу мокрого снега» как пейзажного символа). Жуткая вода заменяет святую землю, вода как земля в этой святой ее обязанности — принять в конце концов человека. «Хоть плюнуть да бежать» — на cельское родовое кладбище, где стоит широко дуб, «колеблясь и шумя…». Бежать в пейзаж настоящий из петербургского.
И все-таки есть он, по-иному чудесный, и триединство, означенное Анциферовым, является гармонично у Батюшкова: город радует ему глаз приятным разнообразием, происходящим «от смешения воды со зданиями» плюс зелень Летнего сада; и Батюшков предлагает сравнить прелесть «юного града», как назовет его все-таки тот же Пушкин (через сто лет он все еще юный!), с ветхим Парижем и закопченным Лондоном. Пушкин вначале тоже живописует гармонию двух основных элементов: «Невы державное теченье, / Береговой ее гранит…» Спокойная и торжественная картина. Но ровно за год до петербургского наводнения, вдали, у моря, в Одессе, записано во вторую главу «Онегина» (до 3 ноября 1823 года) — всем известное: «Волна и камень, / Стихи и проза, лед и пламень…» Фундаментальные оппозиции мира. Волна и камень! Как-то недаром они здесь возникли Пушкину впрок, наперед, на близкое будущее. Предсказано петербургское наводнение ровно за год без всякой мысли о нем. И еще через десять лет, тоже ровно, аукнется в петербургской поэме, на смену спокойной картине, — волна ополчается на гранит:
Читать дальше
