Подобное личное, интимное отношение к древнему мифу и есть попытка на деле прочитать невнятный доселе язык руин, воскресить, казалось бы, умершие звуки гармонической речи, их неразрывную взаимосвязь с хтонической составляющей. При этом важно отметить, что, при всей любви Амелина к внятным и последовательным римлянам, на практике ему явно более близка пиндаровская трактовка мифа, когда, по замечанию М. Л. Гаспарова, он не излагается последовательно, а лишь привлекается ради иллюстрации какого-либо конкретного, сиюминутного события. При этом каждое событие — «это мгновение, перелившееся из области будущего, где все неведомо и зыбко, в область прошлого, где все закончено и неизменно <���…> Так завершается в оде Пиндара увековечение мгновения, причисление нового события к лику прежних. Совершитель этой канонизации — поэт».
Вслед за Пиндаром Амелин активно использует хаотическое нагромождение определений, прилагательных и причастий, обыгрывает несовпадение строфического и тематического членений одических триад (строфа — антистрофа — эпод), их перехлестывание из строфы в строфу. И тут нам, следуя избранному ранее принципу, пора перейти к антистрофе.
Антистрофа 2. Дело в том, что у Пиндара подобное перехлестывание, причудливое композиционное членение было строго функциональным — оно подчинялось музыке. У Амелина при отсутствии музыки строфическое и тематическое несовпадение выглядит попросту работающим вхолостую приемом. Либо постмодернистским выпендрежем, умничаньем. Так ли это?
Чтобы ответить на вопрос, обратимся к неоднократно цитированному стихотворению из второй амелинской книги: «Ты в землю врастаешь, — я мимо иду». Поэт, напевая под нос «веселую песенку», проходит мимо некой «ни мертвой, ни живой» персоны женского пола и обращается к оной со следующими словами:
Ты помощи просишь, страдания дочь, —
мне нечем тебе, бедняжка, помочь:
твои предсмертные муки
искусству возвышенному сродни,
хоть невпечатлимы ни в красках они,
ни в камне, ни в слове, ни в звуке.
Сойдешь на нет, истаешь вот-вот, —
благой не приносящие плод
пускай не расклеятся почки,
поскольку ты — смоковница та,
которую проклял еще до Христа
Овидий в раздвоенной строчке.
С легкой руки Ирины Роднянской искусство в этих стихах «наречено» «бесплодной смоковницей», что, однако, не противоречит «блаженству стихослагательства». Однако полно, вправду ли речь идет только об искусстве? Может ли являться аллегорией искусства то, чьи «предсмертные муки» сами оному искусству сродни?
Смысл библейской притчи о бесплодной смоковнице издревле смущал толкователей. Будучи проклята Спасителем за свое неплодие (Мр. 11: 13–21), бедная смоковница послужила иллюстрацией Его притчи и засохла. Однако фиговые деревья (наряду с виноградной лозой) всегда служили у древних символом плодородия и жизни. Заслуживает ли беда бесплодной женщины, и без того уже судьбою наказанной, наказания еще большего и горшего? Или речь все-таки идет об искусстве, которое, отдавая силы лишь укрывающим самое себя листьям, оказывается проклято, а даря путников плодами — благословенно? И при чем тут Овидий?
Напомним: в приписываемом Овидию стихотворении неизвестного подражателя «Орешник» речь идет о жалобах плодоносящего куста на злую судьбу — на камни, которыми прохожие забавы ради сбивают его плоды. От подобной судьбы орешина предостерегает своих плодоносных товарок:
Пусть меня вишня услышит и вишен на ветках лишится,
Ты, смоковница, стань воткнутым в землю столбом!
Я не завистлива, нет! Но кто пребудет в покое,
Если почетный удел — лишь для бесплодных ветвей?
Этот расхожий сюжет отсылает далее в глубь веков — к приписываемой Платону эпиграмме «Палатинской Антологии». Речь, следовательно, идет не об искусстве как таковом, но о жизни (судьбе) художника. Соотношение смоковницы (которую, кстати, Овидий не проклял, а лишь предостерег) и «веселой песенки» — аллегория соотношения жизни и искусства. Соотношения, явлением Спасителя в лучшую сторону явно не измененного, ибо евангельская притча о смоковнице, сам факт проклятия будут пострашнее любых швыряемых камней. Для Амелина, некогда в «Краткой речи в защиту поэзии» продекларировавшего, что «поэзия, как никакое другое искусство, своим существованием доказывает бытие Божие», путь максимального усложнения своего поэтического языка, чрезмерной строфической изощренности и тяжеловесных инверсий, похоже, становится неким вариантом духовного послуха, добровольно накладываемых вериг.
Читать дальше
