Не попахивает ли все вышесказанное пресловутой постмодернистской всеядностью? Тем паче, что герой наш равно признается в любви к Олегу Чухонцеву, к Игорю Меламеду — и не брезгует, извините за выражение, «позиционироваться» в агрессивной современной тусовке? Не есть ли он на деле лишь искусный версификатор, имитирующий на более высоком и умном уровне приговский «проект длиною в жизнь», некогда обучивший целое поколение, кбак следует вести себя, чтобы тебя считали поэтом?
В пользу данного положения говорит и то, что, протестуя (вслед за Бродским) против «подмены поэзии биографией поэта», терзаясь (вслед за Приговым) «проблематичностью собственного высказывания», Амелин при этом обитателем «башни из слоновой кости» вовсе не является. Он спокойно участвует в том, что ныне принято именовать «литературной жизнью»: входит в составы всевозможных жюри, дает интервью, высказывается по различным вопросам и мирно работает коммерческим директором в престижном издательстве «Симпозиум». Уверен, что завистливый Лимонов не преминул бы окрестить нашего героя «поэтом-бухгалтером», не истрать он ранее этот ляпок на Бродского.
Эпод 1. Элементарная справедливость требует подчеркнуть, что вышесказанное касается все-таки предыстории нашего героя. Предметом же нашего интереса является его последняя книга — ее сопреемственность предыдущим и отличие от них. Бродский любил повторять, что единственная эволюция поэта, о которой имеет смысл вести речь, — это эволюция его просодии, эволюция строфических форм. Однако восьмилетний период, прошедший между публикацией «Холодных од» (1996) и «Коня Горгоны», не позволяет пока говорить о какой-то принципиальной эволюции — скорее об уточнении автором собственной позиции, выборе грядущего вектора развития. Парадокс (или закономерность?) ситуации в том, что три книги стихов Максима Амелина воспринимаются в неразрывном единстве: именно как пресловутые тезис-антитезис-синтез, завершенные автором к своему тридцатитрехлетию. Уверен, что в недалеком будущем они так и будут переизданы. О просодической же эволюции покамест можно говорить лишь попутно — как о здравом постепенном изживании постбродского инструментария, о все более изощренном и уверенном экспериментировании со стилизованной под античность строфикой, о сознательном архаическом утяжелении инверсий.
Первая книга Амелина, пронизанная победительной интонацией заявки о себе, о своем неотъемлемом праве наследования на беседы с Катуллом, на переложения Горация и Псалмов, в версификационном отношении являлась сравнительно малооригинальной. По большей части это были вовсе не оды и уж никак не «холодные» — «холодность» же, явно взятая напрокат у Бродского и соответственно Боратынского, представлялась несколько кокетливой. В самом деле, разве может удрученный собственным всезнанием мастер, даже хряпнув в компании с пылким Катуллом фалерна, вставить в стихи вызывающе невместное, беспомощное, но таки интригующее: «древлезвонкопрекрасных»? Полагаю, что эта пока не реализованная заявка была интуитивно угадана первыми критиками и ценителями Амелина — и принесла ему признание.
Однако именно это признание, «условленная слава», помянутая в одном из ключевых стихотворений второй книги «Dubia» (1999), похоже, и заставила нашего героя усомниться в ее законности. Более того, — при стремительно возросшем версификационном уровне, при значительно большей авторской оригинальности — вторая книга Амелина пронизана сомнением (уверен, уже не кокетливым) в законности собственного лирического высказывания «Подписанное именем моим / не мной сочинено»:
Мне в голову такого не пришло б,
я — самый заурядный курский жлоб
……………………………………..
стихи мне звук пустой, и Бог — свидетель,
что я тут ни при чем. — А ну отдай,
кто б ни был ты, взятое не по праву,
лови взамен условленную славу.
В стихах «Dubia» Амелин сознает себя «варваром среди развалин Рима» — «язык руин» ему «не внятен», — и в то же время он отдает себе отчет в том, что «болен прошлым, ибо у будущего будущего нет». Выбор единственно возможной позиции совершается в одной из главок цикла «Памяти Восточной Пруссии» — явно ориентированного на соответствующий жанр стихов-путешествий Бродского. «Старый фотограф с треножником из дюрали» бродит по пляжу в поисках клиентов — но каждый из них уже снабжен собственным «Кодаком» или «Полароидом». Эта замечательно найденная аллегория современного состояния стихотворца завершается призывом, сильно смахивающим на терапевтическую автодекларацию:
Читать дальше
