Собственное изложение истории искусства середины ХХ века Якимович начинает с признания того, что как ее писать — совершенно непонятно. Даже у специалистов, тщательно знающих предмет, утверждает он, «голова идет кругом» от несовместимостей и парадоксов. Все это тем проблематичнее, что автор с самого начала ставит перед собой задачуне принимать точки зрения ни одной из множества противоборствовавших в этом веке сторон — ни авангардистов, ни постмодернистов, ни либералов…
Позиция почти невозможная — тем более что, заявив о своем желании не занимать в отношении рассматриваемой эпохи никаких из уже представленных в истории позиций, он вместе с тем относится к предмету своих исследований предельно эмоционально — настолько, что пристрастности, сразу видно, не миновать: «…она раздражает, эта эпоха. Она обидна и унизительна для самолюбия целых народов и в известном смысле даже оскорбительна для познающего ума».
Сильно сказано. Вообще, авторское отношение и к предмету своего исследования, и к самому его процессу с самого начала имеет сильный этический заряд: «Прибегать к фантастическим домыслам стыдно, заниматься делением материала на „чистое” и „нечистое” недобросовестно, отказываться от обобщающих идей и концепций неразумно»… И это еще при том, что речь для него идет о мире, совершенно дезориентированном в этическом отношении, о времени, когда уже не только «отдельные гении», но и — впервые в мировой истории — «целые художественные культуры» говорят о «„безумном мире”, о невозможности отличить добро от зла и смысл от бессмыслицы».
Вторая, не менее парадоксальная мысль, на которой держится книга и которая все время взаимодействует с первой, вот какая: тридцатые — восьмидесятые годы ХХ века — единая и в конечном счете, при всех своих разнородностях, цельная эпоха. Едина она в трех лицах — в трех больших ареалах европейского культурного круга: в Европе, в Соединенных Штатах Америки и в Советском Союзе. (По крайней мере, по моему разумению, именно европейский корень всех этих культур — то, что позволяет говорить об их единстве. Тогда, правда, непонятно, отчего в рассмотрение не была включена Латинская Америка — совокупность культур несомненно европейского корня, отчетливо родственная трем рассмотренным. Об Австралии с Новой Зеландией — безусловных европейских «дериватах» — я уж не говорю: вполне возможно, что там, по мнению автора, ничего значительного в художественном отношении не происходило.) Описывать шедшие в этих ареалах художественные и смысловые процессы (с помощью каких средств — вопрос отдельный) надо, уверен автор, именно как целое с единой — пусть и не поддающейся, положим, рациональному разумению — логикой.
Итак, он предпринимает рассмотрение художественной жизни — широко понятой: от живописи и архитектуры до оформления повседневности и отчасти даже теоретической мысли, — на Западе и в СССР в шесть серединных десятилетий ХХ века, пытаясь нащупать у всего этого по меньшей мере общий знаменатель, по большому счету — общие корни.
Так как же Якимович отвечает на вопрос об общей, несмотря на все границы и внутриграничные особенности, специфике эпохи? Он усматривает ее в особых, не бывавших прежде отношениях искусства с (внехудожественной) реальностью: части — с целым. «Авангард начала ХХ века был последней стадией известной нам истории искусства, когда художники пытались еще соперничать с реальностью». Уже к середине столетия положение изменилось — стало ясно, что тягаться с реальностью искусству не под силу, а к концу ХХ века — особенно. Целое победило: никогда — ни в одну из прежних эпох — «не было такого превосходства „жизни” над искусством».
Что характерно, эта победа не пошла на пользу ни самому целому, ни его частям, и прежде всего — искусству: «Искусство выставок и музеев, — пишет Якимович, — остается лишь жалким подражанием озадачивающим шедеврам Истории, Техники, Общества, Жизни». Особенно «после Освенцима» «ощущение того, что „пиши не пиши, ничего не исправишь”, вошло в плоть и кровь искусства». Это чувство характерно и для советских, и для западных художников — на Западе оно стимулировало, в частности, возникновение «концептуальных мистерий».
Искусство этой эпохи, по обе стороны всех разделяющих мир границ, питается и даже стимулируется чувством собственной невозможности. «Люди искусства теперь постоянно дают понять, что само их творчество посвящено проблеме невозможности, несостоятельности, недостаточности творчества» — «и само это ощущение невозможности или недостаточности (бессилия, несостоятельности) художественного акта превращается в повод для создания поразительных <���…> произведений искусства».
Читать дальше
