Художественный текст у Достоевского построен так же: он открыт и для других художественных языков — в частности, через цитату, и для других материальных и смысловых измерений — через художественную деталь.
Татьяна Касаткина пишет: “Деталь есть некоторая частность, подробность художественного текста, уточнение, избыточное с точки зрения аскетического сюжетного смысла произведения. В то же время деталь — единственное, что способно сделать этот смысл достойным вникания в него, полнокровным и неисчерпаемым. В сочетании этих двух свойств заключено определение детали как частности, претендующей на обобщение; уточнения, претендующего на ббольшую смысловую нагрузку в сравнении с уточняемым”.
Касаткина приводит огромное количество интереснейших примеров использования художественной детали у Достоевского. В частности, она пишет: “Особенность художественного языка Достоевского состоит в том, что <���…> создав словом вещь, он затем пользуется вещью как словом. Достоевский очень сродни средневековью, знавшему, что мир есть книга и человек призван ее читать <���…> Например, при появлении Рогожина в гостиной Настасьи Филипповны вскользь упоминается о некоторых изменениях в его костюме: „Костюм его был совершенно давешний, кроме совсем нового шелкового шарфа на шее, ярко-зеленого с красным, с огромною бриллиантовою булавкой, изображавшею жука, и массивного бриллиантового перстня на грязном пальце правой руки”. Смысл бриллиантового перстня легче всего поддается расшифровке из сравнительно неширокого контекста. Незадолго перед этим читателю сообщается о точно таком же перстне на указательном пальце правой руки у Афанасия Ивановича Тоцкого. А заканчивается вечер у Настасьи Филипповны (и с ним — вся первая часть романа) словами Тоцкого о ней: „Нешлифованный алмаз — я несколько раз говорил это””. Тотальная перекличка деталей — это признак внутренней тесноты и единства созданного мира.
Говоря о цитате у Достоевского, Касаткина замечает:
“Как за словом всегда видится ему мир и его Творец <���…> так за цитатой для него всегда встает художественный мир и его творец”. Касаткина подчеркивает, что цитата может присутствовать в тексте на совершенно разных правах: как реминисценция, которая будит внешний мир, вводит его в границы текста, или как mot — и тогда она будет ощущаться как чужое слово, которое не интегрируется в текст.
Постмодернизм тоже использует цитату в форме припоминания — реминисценции. Но в случае постмодерна у нас нет опорного текста, на котором строится интерпретация цитаты. Столкновение цитат остается столкновением цитат — “цитатной мозаикой”, которая создает какую-то картинку с неустойчивым изображением — смазанную и подрагивающую. Цель этой картинки — изображать, ничего не изображая, любое изображение, закрепленное в восприятии, — это диктат и превосходство одного над многим, но это одно не имеет никакого права на превосходство. Здесь мы можем видеть, как живет контекст, как он переопределяет (всякую минуту заново) значение слова, но о самом слове мы вряд ли что-то узнаем. Это не язык, а столпотворение языков.
“Цитата — от латинского cito — вызываю, привожу. Для Достоевского цитата — всегда возможность создать дополнительное измерение в творимой им „вторичной реальности”, двумя-тремя словами соединить мир своего романа с иным миром, который тем самым начинает в его романе подспудно присутствовать и оказывать на него иногда очень мощное воздействие”.
Касаткина приводит пример такого припоминания целого универсума: цитирование “Египетских ночей” в романе “Идиот”. Чтобы раскрыть смысл этого цитирования, Касаткина указывает на слова Достоевского из его журнальной заметки: “В Клеопатре, пишет Достоевский, „кроется душа мрачно-фантастического, страшного гада: это душа паука, самка которого съедает, говорят, своего самца в минуту своей с ним сходки””. Татьяна Касаткина продолжает: “…возглас: „Ценою жизни ночь мою!..” — возглас, утверждающий превращение героини из жертвы в палача, в паука; из совращенной — в совратительницу, словом — в Клеопатру”. Клеопатра — это Настасья Филипповна, у которой нет совести, нет глубоко интимного переживания собственной греховности. Касаткина пишет: “Понять порыв героини, правильно его истолковать можно, только расслышав за опереточно-сладострастным возгласом „какого-то канцеляриста” могучий голос Пушкина, заставляющий почувствовать весь ужас и всю безнадежность, всю бездонность падения в глубины „человеческой” природы мира, отторгнутого от Бога, заставляющий услышать все это в вызове Клеопатры: „Ценою жизни ночь мою!””
Читать дальше
