У Виднянского в “Трех сестрах” действие переформатировано: сперва идет напряженный третий акт, затем по порядку: первый, второй, четвертый. Чего добивается Аттила с помощью такого монтажа сцен? Прежде всего, он выделяет и укрупняет дуэль между Тузенбахом и Соленым в четвертом акте — как центральное событие пьесы, которое при таком раскладе возникает как бы ниоткуда — как “бог из машины”. Более того, Виднянский (пожалуй, впервые за историю всех сценических воплощений этой пьесы Чехова) делает внесценическую (у Чехова) дуэль зримой и осязаемой, но об этом удивительном эксперименте чуть ниже.
Выдвинув третий акт в начало спектакля, Виднянский сгущает краски: пьеса Чехова в первом акте начинается с радостных, воздушных, вечно прекрасных именин Ирины с идеалистическими разговорами и только постепенно движется к катастрофе. Модернистский художник так поступить уже не может: мир лучиться счастьем не должен никогда. Поэтому ситуация катастрофического третьего акта — это для Виднянского изначальная диспозиция “Трех сестер”. Пожар третьего акта, вызванный им потоп, отчаяние, запой, призрак суицида, ночное брожение и тоска — вот изначальная точка для, в сущности, совсем не депрессивного спектакля театра из Берегова.
У Аттилы действует очень важный принцип — все персонажи пьесы постоянно пребывают на сценической площадке, равно как и не прекращается в динамиках красивая минималистская фортепианная музыка, музыка сочащейся воды, музыка распада, тронутая реверберацией. Этот эффект многолюдности, многонаселенности пьесы, явленный на сцене, принципиален — дорого вот это ощущение трагедии на миру, трагедии на глазах у всех, трагедии, которая вывела всех на2 люди ради коллективного сопереживания.
Сцена захламлена, как и полагается после пожара. Лужи воды. Тут сушатся на веревке книжки (интересно, что в качестве книжного реквизита, как в большинстве российских театров, здесь используются синенькие томики ПСС Ленина), тут валяются бесформанной грудой тряпки и одежда, тут собирают подмоченное, подгоревшее, серое и унылое белье для погорельцев, тут сгрудился другой унылый скарб — банки, ложки, стаканы, тут уныло развалились тусклые медные инструменты военного оркестра, тут сохнут армейские кители, на одном из которых офицерик Родэ (по Чехову, у него сгорело всё) как бы “самораспинается”. Доктор Чебутыкин отчаянно и брутально пьян, и его загул во время всеобщей беды воспринимается как усугубление катастрофы, как вечная угнетенность русского человека, не способного остановиться в горе. Алкогольные выводы Чебутыкина (“А может, на самом деле нас нет?”) становятся лейтмотивом начала спектакля, в котором все вырастает из хаоса, из сумятицы, из неопределенности и вечного, несменяемого трагизма. Впрочем, супруг Маши Кулыгин — единственный, кто спокоен в этом аду, он даже умудряется гладко выбриться. Но фразу Кулыгина “Я доволен”, сказанную о жене Маше, подхватят все и превратят в коллективный экстатический отчаянный ритуал заклинания несчастливой жизни. Здесь явно никто не доволен своей жизнью, но этой фразой толпа одиноких и несчастливых тщетно пытается привлечь к себе хоть толику удовлетворенности.
Этот принцип коллективного “танца”, массовости всех важных событий Аттила Виднянский повторяет и в других кусках спектакля. Застолье на именинах Ирины (в первом, “радостном” акте актеры наряжаются во все белое) представлено как молочная свадьба. Молоко — символ счастья и символ дома — полной чаши — обильно разливают и пьют, а затем развернут огромную скатерть, натянут ее на руках, нальют на нее молока и будут вкушать радость жизни из белесых ручейков рога изобилия с огромного семейного стола.
Тосковать по Москве также будут исключительно коллективно, на людях. Детский паровозик привезет на веревочке целый состав стаканчиков с подстаканниками. Милая детская шутка и одновременно детское же мечтание о дороге, о долгом путешествии с его особой железнодорожной эстетикой и сладким чувством ожидания встречи с родным городом. Сахар в стаканы будут кидать как камушки в воду — на удачу, а затем зажгут свечи и станут на стенку задника наклеивать с помощью воска сахарные кубики. Вскоре мы понимаем, что получается узнаваемый абрис кремлевской стены со звездой посредине. Когда стена построена, герои выстраиваются в этакую многолюдную шеренгу, достают лупы и другие увеличительные приборы и, подгоняя их друг к другу, устраивают составной оптический прицел, приближая к себе столь чаемую ими Москву. Этот магический кристалл, в который смотрятся Прозоровы и иные обитатели их дома, есть трогательный символ провинциальности как бесконечной надежды, как мира, живущего в ожидании чего-то, на чемоданах, как мира вечного духовного дефицита. И то, что мы видим на сцене — последствия пожара и потопа, — только доказывает нам эту мысль о неустройстве, о расстроенном хозяйстве, где во главе угла лежит надежда на перемены и готовность к ним, а не идея устройчивости, “земства”. Надежда на Москву — оборотная сторона безнадежности жизни в провинции. Насладившись видом Москвы, герои “Трех сестер” начинают сладострастно пожирать эту сахарную, такую белую и прекрасную Москву. Очевидно, что к Аттиле Виднянскому идея “сахарного Кремля” пришла много раньше, чем к Владимиру Сорокину.
Читать дальше
