Налево — “История…”, направо — “После всего”, или наоборот, это не важно — Башня Федерации дает возможность сделать по этажу круг, поэтому совершенно непонятно, где заканчивается один проект и начинается другой (и где, кстати, находится территория комиссара биеннале Иосифа Бакштейна, чья выставка называется “Только примечания”). Все это ровное, с редкими вкраплениями эмоциональности и экспрессии, искусство сливается в единый поток “конца истории”, ведь, по сути, названия экспозиций Бубновой и Мартинес — Эрдемчи говорят о процессах, происходящих в горячечной современности, такой же недостроенной и незавершенной, как сама площадка, на которой они выставляются.
Можно сказать лишь, что на территории “После всего” я нашел для себя наибольшее число интересных работ. Так уж оказалось (я далек от какого бы то ни было ура-патриотизма), почти все они принадлежат отечественным художникам. Дело даже не в понятности, но прежде всего в пластической убедительности “Дежурных”, серии черно-белых фотографий Ольги Чернышевой (2007), посвященной смотрителям эскалаторов в метро (“Справок не даем”), и месяц назад сделанного по заказу “Большого города” и гомерически смешного видео Сергея Браткова “Вулкан” (2005). В отдельном закутке, обитом необработанными досками, показывают стихийно образовавшийся на Азовском море грязевой курорт: люди купаются в жерле потухшего вулкана, перемазанные, как чертики, под нейтральный голос диктора со студии научно-популярных фильмов.
Здесь же достаточно остроумная работа турецкой художницы Саркис “После Сталкера” (1999) — она смотрит фильм Тарковского и рисует под бормотание речи его персонажей. Видео длится ровно столько, сколько идет фильм.
В музее современного искусства в Ермолаевском переулке днем раньше мы видели “Геополитику” (так называется серия инсталляций) Юрия Лейдермана, посвященную швейцарскому полисмену. А на этом 20-м этаже есть другая его “Геополитика”, составленная из винтажной мебели семидесятых: некогда роскошный, а теперь рассохшийся бар, колченогий журнальный столик с пустыми бутылками и два телевизора, по которым показывают хронику освобождения от фашистов. Все это должны были, судя по замыслу, смотреть два здоровых негра (а в Ермолаевском роль полисмена должен исполнять сам художник), однако никого не было — инсталляции Лейдермана придуманы для вернисажного круговорота и живут всего один день. Мы поставили пустую банку из-под холодного чая на стол, из-за этого инсталляция ничуть не изменилась. Кстати, разочаровал и другой объект с привлечением живых людей — два запертых в клетку брокера Джанни Мотти на поверку оказались двумя охранниками, игравшими в тот момент в карты.
Вообще надо сказать, что смотрителей и охранников здесь было больше, чем на всех выставках вместе взятых. Впрочем, и посетителей тоже было предостаточно, несмотря на удаленность выставочного помещения от центра и сложности его нахождения, стройку вокруг, массу временных заграждений и выгородок.
Всюду веселилась и ликовала весенняя молодежь, что отрадно. Кажется, в лифте и в некоторых залах мы были самыми взрослыми зрителями, что важно: если есть у нынешней биеннале смысл, то он прежде всего воспитательный и имеет отдаленные, но вполне осязаемые перспективы. Когда уровень искусства оказывается ровным и совершенно несущественным, на первый план выходят социальные и социологические аспекты мероприятия. Через развлечение и аттракцион молодые поколения приучаются к присутствию в городе большого количества современного искусства.
Данность превращается в обыденность. Образы впитывает не только сетчатка, но и подкорка. Размывание границ между искусством и реальностью, чем занимаются современные художники, идет в обоих направлениях. Не только в искусстве становится больше обыденного (один из художников на биеннале в Венеции отличился тем, что высеивал траву между рельсов, — нужна ли этому артефакту сопроводительная табличка?), но и средний уровень восприятия “красоты” повседневности повышается, когда ты начинаешь применять к окружающей действительности критерии художественного высказывания.
Мое самое первое опубликованное эссе так и называлось “Город как объект”. В нем я предлагал воспринимать хозяйственные и бытовые проблемы как проявления contemporary art’a: отсутствие горячей воды приравнять к кейджевскому молчанию, давку в общественном транспорте — к авангардному хеппенингу, а траншеи очередной перемены канализационных труб — как высказывание в духе “ланд-арта”.
Читать дальше
