Путаница причин и следствий, достигаемая нелинейностью повествования и перестановкой сцен, оказывается корневой (наряду с путешествием, на которое стилизованно намекает оформление С. Бенедиктова) метафорой трилогии — при чем тут история России, когда живут и гибнут вполне конкретные люди?! Люди, не знающие своего будущего и даже того, как будущее вырастает из прошлого, точно так же, как все это мы не знаем о себе сейчас.
Конкретные люди — потому что история творится как череда частных инициатив и поступков; это особенно подчеркивается на примере Бакунина, расположение или нерасположение которого, скажем, к писателю Соллогубу (творчеству писателя Соллогуба) связано с тем, что Соллогуб сватался за его сестру.
Личный опыт Герцена, видавшего трупы на баррикадах в Париже, а также гибель сына, матери и, чуть после, жены, привели его к отнюдь не абстрактному гуманизму и к отрицанию революционного радикализма, желанию спокойной жизни.
Классики толкутся в хороводе личных и предвзятых отношений, высокие слова оттеняются их влиянием на родных и близких — в первую очередь на женщин.
Стоппард проходит по всей смысловой парадигме мировой драматургии — мужчины и женщины, отцы и дети, братья и сестры, Россия и Запад, Россия и Россия, великое и низкое, личное и общее, сиюминутное и вечное, текст что дышло-— позволяет самые разные толкования.
Поэтому смотреть, конечно, нужно не вразнобой, но попытаться осилить
девятичасник в едином порыве. Тем более что это нетрудно: смотрится “Берег Утопии” на одном дыхании.
Ну хорошо-хорошо, в два присеста, однако же все время с горочки, с горочки, без малейшего напряжения. Насколько я маялся на двухчасовом представлении “Последний день лета” братьев Дурненковых в МХТе и на “Изображая жертву” братьев Пресняковых все в том же театре, настолько здесь время пролетело практически незаметно.
Пока я читал книгу с пьесой, я все время думал — как же технически можно решить проблему неподъемных, идеологически насыщенных монологов. Как бы сжато Стоппард ни кристаллизовал в них весь умственный мир жителей хрестоматии, они все же оказались огромными, разрывающими текстуальное пространство, тромбами.
Но как только на сцене появился Мишель Бакунин (Степан Морозов), все встало на свои места — Морозов играет фанфарона, едва ли не Ноздрева, чья витальность не иссякает даже в ссылке и в годы лишений.
Морозов произносит философическую чушь, приправленную именами Фихте и Шеллинга, а затем и Гегеля, иронически. То есть его персонаж, конечно, говорит об абсолюте и высшей реальности на полном серьезе, но всем, кроме сестер, видно же, что это еще один никчемный кремлевский мечтатель.
Сцены в бакунинском поместье решены в квазичеховском стиле, благо биография персонажа и обилие сестер позволяют создать сначала Стоппарду, а затем и Бородину уютный мир, все неврозы и тревоги которого упрятаны в подтекст.
Однако там, где у Чехова возникают паузы и умолчания, намекающие на подводную часть айсберга, у Стоппарда вмешивается вывернутый наизнанку хронотоп: сокрытое за сценой оказывается открытым с помощью демонстрации механизма причин и следствий. Некоторые сцены идут встык, из-за чего возникает уже даже не чеховский, а толстовский (порядок сцен в “Войне и мире”) монтаж.
Но даже такую пространственно-временную путаницу в РАМТе играют со всей дотошностью русского психологического театра (хотя, как отметили многие рецензенты, крайне нервно). Основательно и, насколько это возможно в ситуации катастрофической нехватки времени, неторопливо. Быстрота как раз приходится на проговаривание длинных монологов, которые несутся рэперскими речитативами, а во всем остальном — тишь да гладь, прерываемая ураганным мимансом.
Швы между сценами, обеспечивающие необходимую прерывистость хронотопа, песни и пляски, весьма условно обозначающие место действия, из головной боли для постановщика превращаются в подспорье и ускоритель смыслов — настолько хорошо они ложатся на многогранную сценографию Бенедиктова.
Конечно же, это палуба корабля с деревянными конструкциями, соотношения объемов которых и связь друг с другом, от сцены к сцене, преобразуются в супрематические композиции.
Русский авангард, на который намекает художник-постановщик, был, во-первых, продолжением утопического стремления тотального преобразования действительности, свойственной пассажирам “Берега Утопии”, а во-вторых, оказался крайней точкой этих самых утопических исканий, дошедших до логического завершения в виде черного квадрата.
Читать дальше
