В “Иванах” Андрея Могучего самым любопытным кажется именно это отсутствие милоты, обычно присущей героям миргородских повестей в театре или кино. Никакой игрушечности, никакого любования и самолюбования — одинокие старики ленинградских коммунальных квартир, римские патриции на заслуженном
отдыхе, зловещие пенсионеры, до сих пор готовые бороться за каждую крупицу
иссушенной, ничего не родящей, но родной земли. В своих сновидениях озлобленные старики видят самих себя упырями, готовыми пожрать собственных детей.
У Могучего выходит на сцену не сусальная малопоместная Русь с пародийно поссорившимися добряками, не старосветские помещики с их изобильным хозяйством, а нищая, неразлучная со скотным двором и собственным глубоко внутренним скотством, ненавистная сама себе грязь-матушка, где крестьяне впрягаются в свои телеги, чиновники косятся потусторонним взглядом, а хор старейшин выглядит как прямая коза ностра. Дьяволиада — не малороссийского помола, а великоросского масштаба. Это спектакль про всепоглощающую ненависть человека к человеку, разлитую в воздухе. Спектакль про мизантропию и бессилие, “когда человек хочет отомстить и не может отомстить”. Бессилие человека перед кошмарной, регулярно предающей и унижающей его действительностью. Это Россия, изображенная волевым художником, который отказывается оправдывать ее пороки, как это часто делала русская классическая литература.
А еще в “Иванах” есть выразительная комическая сцена. В самом начале Иван Никифорович пока еще приветливо говорит соседу: “ За водкой пошли ”. И тут же за стенами дома слышится громкое бормотание и шарканье двух десятков ног, уходящих “за водкой”, как в дальний поход. Учитель в фильме “Доживем до понедельника” говорил о безнадежности и унынии безличных предложений — “моросит”, “стемнело”. Андрей Могучий инсценирует безличное предложение “За водкой пошли” как унылый коллективный ритуал, который только и возбуждает “народные массы”.
2. “Смертельный номер” Олега Антонова. Театр “Красный факел” (Новосибирск). Режиссер Тимофей Кулябин. Премьера состоялась 22 марта 2008 года.
В новосибирском “Красном факеле” продолжилась жизнь пьесы Олега Антонова “Смертельный номер” — казалось бы, навсегда “закрытой” после хитовой постановки в театре Олега Табакова. Для “Табакерки” этот текст стал открытием потаенных артистических сил труппы и легкости, невесомости режиссерского рисунка Владимира Машкова, а в Новосибирске вышел спектакль, утверждающий Тимофея Кулябина, молодого выпускника курса Олега Кудряшова, как одного из перспективных режиссеров Сибири.
В трагикомическом сюжете цирковой жизни Кулябину удалось создать самое важное — крепость сцепки артистов. Воздушные, летучие диалоги драматурга, порой держащиеся на разреженной, расползающейся материи импровизации (и это как раз достоинство этой пьесы, предполагающей вариативность), можно скрепить только “физически” — за счет необычайных ансамблевых усилий, актерской спевки. Рыжему, Черному, Белому и Толстяку это удается без видимых стороннему взгляду усилий. Мы видим, как на арене то раскатываются, как шары бильярда,
то сливаются воедино, лепятся друг к другу в единый большой пельмень четверо артистов-клоунов в одинаковых девственно-кремовых одеждах. В этом постоянном центростремительном движении почти магнетического воздействия, в этом “сходе-развале” — и смысл пьесы (после трагической гибели друга четверо клоунов
мечтают разойтись, но к финалу понимают, что их держит нечто большее, чем профессия), и прекрасный визуальный образ: непреодолимости физиологического стремления друг к другу, артистического братства по крови. Эти четверо — словно
намагниченные детали-лего, которые, однажды по трагической случайности распавшись, стремятся к законченному и совершенному единству. В финале разбившийся клоун буквально воскресает, материализуясь из желаний этой четверки, — и шоу продолжается.
Ключ, который нашел Тимофей Кулябин, сложен и изящен. Кулябин показывает клоунов как, если угодно, недолюдей, полулюдей, человеков со сломанным кодом. Проще всего назвать сценическое поведение четырех клоунов артистическим цинизмом, сравнимым с цинизмом врачей, отвыкших сострадать своим пациентам. Но Кулябин заставляет артистов играть в более сложную игру: перед нами человеческие организмы, в которые вообще не внедрено трагическое восприятие мира, его драматизм. Они — словно неповзрослевшие дети, воспринимающие смерть ближнего как такой ход в игре, вернее — выход из игры. В спектре чувств клоунов отсутствуют рецепторы боли. Их лицевые мускулы могут извлекать только слезы из
Читать дальше
