Все эти стилистические метаморфозы (“торопливая дойка прозы, сцеживание поэзии, молочные реки чужих текстов”, как сказано в самом романе) можно было бы счесть обычными “постмодернистскими играми” и не уделять им особого внимания, если б, как представляется, они не имели куда более значительной цели, чем просто жонглирование стилями образованного автора.
Одной из линий романа становятся раскопки в мальтийской пещере таинственного захоронения, о котором одному из персонажей стало известно после случайно найденного в церковной библиотеке средневекового трактата с упоминанием и точным указанием на расположение кенотафа. В оном обнаруживаются некие алхимические артефакты, убивающие тех, кто долгое время находится вблизи их. С этого сюжета в книге Элтанг начинается алхимическая линия, достаточно сильная, если учесть, что алхимическая лексика используется не только в переписке героев-археологов, но и в поэтизированных записях Мораса. Это интересно само по себе, поскольку если всяческие тамплиеры, секты и тайны Грааля более чем активно инкорпорированы в литературу после успеха “Кода да Винчи” Д. Брауна (в отечественной литературе — хотя бы “Одиночество-12” А. Ревазова), то алхимикам повезло гораздо больше — их лексику и тематику использует в своей поэзии, кажется, один лишь рок-бард Сергей Калугин (см. тексты песен его альбома “Nigredo”5).
Алхимическое деяние, Великое Делание в интенции присутствует и в романе. Так, один из персонажей, медик-гей, вовлечен со своим партнером в некие эксперименты со стволовыми клетками: “Там был какой-то скандал с нелицензированными лекарствами, которые давали пожилым пациентам. Что-то связанное с геронтологией”. Опыты со стволовыми клетками подразумевают получение искусственным путем клеточных препаратов и использование их в качестве “банка запасных частей” и “строительного материала” для организма, а опыты на пожилых людях намекают на возможность их омоложения и, в пределе, преображения вплоть до бессмертия6. Сам же Морас пишет в дневнике: “в материи заключена возможность, если верить перипатетикам”. Эта возможность формулируется им следующим образом:
“с лукасом у меня будет другая жизнь, наверное, когда живешь с таким, как лукас, устаешь очень сильно
оттого, что не просто отдаешь и не просто получаешь, как большинство дышащих друг другу на руки существ, нет, au contraire — у вас отнимается для того, чтобы нечто третье из отнятого слепить, нечто безнадежное, как гнездо каменного стрижа, склеенное из его слюны и водорослей”.
Эта возможность творения предполагает выход из своего тела (Морас в другом месте сравнивает пожизненное пребывание в собственном теле с комой) и — в этом случае ему не страшно выйти из себя и соединиться с Другим! — исчезание и превращение в “бестелесный двойник”, сиречь в текст (“текст возникает, когда сам исчезаешь”, — отмечает он в дневнике). Этот двойник-текст уходит к людям (“текст пишется для читателя <���…> повторенное тысячу раз, оно может исчезнуть”, — рефлектирует Морас, считающий себя отчасти писателем), чтобы поглотить их: “я забавно устроен — стоит мне впустить в себя другого человека, как он, сам того не подозревая, располагается в моей печени, в артериях, альвеолах7 <���…> поэтому лукас во мне до сих пор, ведь я его ни разу не встретил”. Лукаса же, напомним, Морас не просто не встретил — его и не было, его выдумали, любуясь на плакат с прекрасным светловолосым юношей, две мальтийские лесбиянки, о чем они и рассказали в свое время Морасу. Впрочем, как уже было замечено, велика вероятность того, что Морас выдумал всех (включая себя8 — это был бы достойный герой его утонченной прозы и усложненного мышления), что все лица в книге — лишь плод его воображения, кажущиеся ему живыми литературные призраки: врачи считают, что у Мозеса конфабуляции (то есть ложные воспоминания, создание причудливого микста из реальных и вымышленных событий), ретроспективный бред и онейроидное состояние (то есть чередование в сознании больного воспринимаемых фрагментов реального мира и грезоподобных переживаний).
Морас, как актер, играющий в пьесе множество ролей, манифестирует различных персонажей в различных жизненных обстоятельствах (отсюда, возможно, и различные стилистические решения — различаются не только стили писем персонажей, но и стили дневника самого Мораса — дневника, являющегося своеобразным инкубатором для его творческого созидания) — неудивительно в таком случае, что врачи ставят ему диагноз раздвоения личности. Создает он этих персонажей из каких-то сохранившихся в его сознании воспоминаний, как новые ткани больного создаются из стволовых клеток, как философский камень — из первоэлементов, как умершие — из праха на Судном дне9. Морас пытается вспомнить, как “пахнет изнанка памяти”, прорваться к той самой куманике из своих детских воспоминаний, а его “лечат от воспоминаний”. Спасаясь от лечения, он полностью становится “бестелесным двойником”, то есть попросту исчезает — в окруженном высокими стенами саду при психиатрической лечебнице он только что откапывал свой “секрет” у корней дерева, а через минуту испарился. Нашло ли дерево Иггдрасиль, не раз упомянутое в тексте, своего распятого Одина, или он, как в сказках10, проник в волшебный мир через дупло в дереве, Бог весть…
Читать дальше
