3 В 1950, 1956, 1964 и 1965 году. Хотя уже через год после смерти Блока Владимир Пяст писал о том, что слышавшие “вживую” голос поэта неизмеримо богаче тех, кто слушает эти “хриплые” фонозаписи. Пясту можно доверять, ибо он был помимо прочего еще и теоретиком звучащего слова.
4 “Похож, похож. Голос-то похож, и тембр, тембр похож”. Корней Иванович выбрал, кстати, наименее обработанный вариант записи, посоветовал “звучание записи сделать чуть-чуть ниже” и сосватал Льва Алексеевича — с той же темой освидетельствования — к известной петербургской певице Театра музыкальной драмы, героине многих стихов Блока Л. А. Дельмас. Даже написал ей дружескую записку. Шилов подробно пишет об этой истории в своей последней книге “Голоса, зазвучавшие вновь” (2004).
5 Вообще, составные “части” блоковского альманаха практически совпадают с виниловой пластинкой “Александр Блок и его современники”, вышедшей в 1981 году. Кстати, именно на ней Шилов попробовал впервые ввести — в записи — свое посредничество, опробованное до того перед радиослушателями (1975) и телезрителями (1979). “…И все-таки я тогда еще до конца не понимал, какую беру на себя ответственность, навечно помещая свою фонограмму на пластинке рядом с голосом Александра Блока…”
6 “...Может быть, с точки зрения актерской это было и не совсем хорошо. Но это было настолько прекрасно, что даже трудно описать. Во-первых, он соблюдал свой необыкновенный, ломающийся ритм, что очень трудно было для актеров. И эта музыка его, этого ритма, она буквально завораживала слушателей. Голос у него был несколько глуховат, такой баритональный, я бы сказала, не гибкий. Он не тонировал, он читал часто почти на одной ноте. Но это нисколько не мешало, это было как-то необыкновенно сильно и очень красиво”.
7 Слышал я на днях (июнь 2005-го), что работа с валиками, в частности разработка освобождения некоторых из них от плесени, уже понемногу начинается. В Москву приехала живущая на Западе племянница С. И. Бернштейна — Софья Игнатьевна Богатырева — в частности и для этой работы.
КИНООБОЗРЕНИЕ ИГОРЯ МАНЦОВА
ПЛОХАЯ КОЖА
(1) В середине 80-х я учился в Политехническом институте. Некую дисциплину, что-то из области производства электронных плат, преподавал человек по фамилии Акимов (я запомнил, ибо так звали еще и знаменитого ленинградского режиссера). За глаза однокурсники называли преподавателя “слесарь”: и потому, что предмет был сугубо практический, сориентированный на железо, и потому, что мужчина был простоватого вида крепышом, сильно отличавшимся от коллег по кафедре, интеллигентных системщиков и программистов. Мне, однако, слово “слесарь” казалось неуместным, и я оказывал этому ярлыку сопротивление. Я интуитивно ощущал здесь некорректную подмену, смысловую аберрацию.
Человек — существо не столько подчиненное материальной стихии, сколько подотчетное символическому порядку. Словоупотребление есть в конечном счете манипуляция образами . Образы оказывают решающее воздействие на социум и потому требуют осторожного обращения. Преподаватель был кандидатом наук и, полагаю, работал над докторской, имел соответствующие круг знакомств и досуг, короче, никоим образом не соответствовал позднесоветской номинации “слесарь”. Еще в середине 70-х образ слесаря, хотя и сантехника, был оформлен и канонизирован в фильме советского режиссера Георгия Данелии “Афоня”. В 2004 году американский режиссер Брэд Андерсон сделал в Испании картину “The Machinist”. В нашем прокате фильм называется неправильно, то есть так и называется: “Машинист”. Но по-русски это скорее водитель поезда, это рабочая аристократия, иное. В англо-русском словаре есть куда более подходящее значение: как раз слесарь . Герой, которого играет замечательный актер Кристиан Бейл, работает в большом заводском цеху, за станком. Скорее за токарным, но это уже не важно. Пускай все-таки будет “Слесарь” — нагруженное смыслами, подходящее имя для этой незаурядной малобюджетной картины, которую почему-то не удалось сделать в США и которую в результате обслуживали испанские продюсеры с испанской же съемочной группой.
(2) Театральный анекдот, который помогает мне выживать. Посмотрев “Ромео и Джульетту” в Театре Революции, старенький, благополучный, канонизированный Немирович-Данченко укоризненно заметил постановщику спектакля Алексею Попову: “Такое, я бы сказал, активное решение у нас в МХАТ невозможно. Да просто актеры не привыкли делать так много движений! У них сердце не выдержит такой нагрузки! Мы в этом смысле ведем себя на сцене более солидно”.
Читать дальше
