И этот полюс, в общем-то, был покорен — вопреки (а может быть, и благодаря) катастрофичности языковой — и антропологической — ситуации.
Кстати, оба полюса — органический и аналитический — соединялись множеством силовых линий взаимного притяжения и отталкивания. Это было общее пространство с общим силовым полем, которое действует и поныне.
В этом силовом поле и формировалась поэзия 1990-х и нулевых.
С другой стороны, закончилась целая эра — советская. Причем до конца 1980-х ничто этого не предвещало (а в то, что предвещало, как-то слабо верилось). 1950 — 1980-е, таким образом, оказались одной эпохой. И эта эпоха тоже закончилась.
Авторы 1990-х избежали идеологической промывки мозгов хотя бы в студенческие годы, они формировались в открытой информационной среде, им не нужен был самиздат. Они не знали, что такое «железный занавес», западное искусство не было для них запретным плодом. И книжки современных западных философов к тому времени уже активно переводились. То есть снова можно было почувствовать себя равноправным гражданином мира и не опасаться, что за нашими внутренними делами опоздаешь к международной раздаче актуальных художественных идей. Также не было никаких комплексов относительно Серебряного века, вообще никаких советских комплексов, сыгравших столь важную роль в становлении языка поэзии 1950 — 1980-х, не было.
Социальность, вернее, социумность, то есть обостренное внимание не к социальным проблемам, а к социальным языкам и собственному языковому самоопределению в социуме, — все это отошло (как выяснилось впоследствии, лишь временно) на второй план. Обнаженная инфантильность, освобожденная от инерционности культурной рефлексии, становится острым и тонким хирургическим инструментом «телесного письма» (определение М. Ямпольского) Андрея Сен-Сенькова не в последнюю очередь потому, что эта инфантильность уже не отмечена советским родовым пятном. Верлибрические миниатюры и визуальная поэзия Сен-Сенькова формируются в камерном внесоциальном метафизическом пространстве, и это, конечно, имеет мало общего с верлибрами и визуальной поэзией конкретистов или концептуалистов. Зато имеет много общего с западной культурой стиха ХХ века. То же самое можно сказать и о другой центральной поэтической фигуре 1990-х — Станиславе Львовском, ориентирующемся не столько на отечественную поэзию 1950 — 1980-х годов, сколько на французскую и англо-американскую поэзию второй половины ХХ века. Среди поэтов 1950 — 1980-х, пожалуй, был только один столь же космополитичный автор — Геннадий Айги (при этом он был и национальным поэтом Чувашии). Ну, наверное, еще Бродский, сознательно пестовавший свое двуязычие. А в 1990-е это сделалось общей тенденцией, причем вполне органичной. Что и дало хорошие результаты (разумеется, сюжет не исчерпывается двумя упомянутыми авторами).
1980-е годы, особенно вторая их половина, проходили под знаменем победившего постмодернизма. Под русским постмодернизмом тогда (да и сейчас) широкая общественность понимала искусство акционное и провокационное, пародийное, карикатурное. Это искусство, оседлав волну perestroika и glasnost, сделалось модным в мировых масштабах и с большим энтузиазмом добивало советскую идеологию. Когда добивать стало некого, энтузиазм угас, и мода прошла. То, что поэзия 1990-х скорее отталкивалась от поэзии 80-х, чем основывалась на ней, вполне понятно. Но я бы воздержался от соблазна писать в связи с этим статью под названием «Преодолевшие постмодернизм».
Статья с таким названием, кстати, была написана. В 1999 году Натальей Ивановой [5] . Речь в ней шла о прозе, но название все равно неудачное. Постмодернизм, в отличие от символизма, не является художественным течением. Это скорее историческая эпоха, объединяемая в гуманитарной сфере определенным комплексом философских и эстетических идей, порой очень разнонаправленных. Ведь Жирмунский не говорил об акмеистах как о «преодолевших модернизм». В поэзии 1950 — 1980-х с постмодернизмом обычно ассоциируют концептуалистский полюс, но и противоположный — постакмеистский — тоже был в круге общих проблем преодоления принудительности и репрессивности языка, возможности лирического высказывания, границ авторства. Концептуалистскую критику авторского сознания и художественного языка все же нельзя не учитывать. Проблема «стихов после концептуализма» вполне реальная и для новых авторов.
Так, например, в 2001 году Илья Кукулин усмотрел в поэтике целого ряда авторов 1990-х годов общий механизм продуцирования «фиктивных эротических тел авторства», «символическое жертвоприношение» которых позволяет «восстановить открытые отношения с миром» [6] . С этим наблюдением согласился один из авторов составленного Кукулиным ряда Александр Скидан в своей статье «Сильнее Урана» [7] (2006), пополнив список поэтами, заявившими или напомнившими о себе в первой половине нулевых годов (список Кукулина: Дмитрий Соколов, Евгения Лавут, Александр Скидан, Александр Анашевич, Дмитрий Воденников; добавка Скидана: Дмитрий Голынко-Вольфсон, Данила Давыдов, Шиш Брянский, Александра Петрова, Елена Фанайлова, Анна Глазова, Ника Сканиака, Анна Горенко, Мария Степанова). Это очень похоже на правду и, как видим, лежит в русле того же сюжета опосредования авторства — центрального сюжета постмодернистской художественной эпохи.
Читать дальше
