к революционному движению, к тому, от чего у людей постарше со школьной скамьи скукой скулы сводит?
Обратимся к первоисточнику. «Идеология рынка подчиняет себе все, в том числе культурное производство, — пишет Алекандр Скидан. — Нас убеждают довольствоваться частной сферой, частным предпринимательством (в этом „довольствоваться” пресловутая автономия искусства займет свое почетное место)» [10] . Вот в чем незадача. Низкий социальный статус искусства в обществе с рыночной экономикой. Странно, но ни Бродский, ни Некрасов не чувствовали себя пораженными в правах, когда настаивали на частном характере своего занятия. Наоборот, видели в том преимущество — остаться один на один с чистым листом бумаги, в области личной свободы, вне государственного контроля. Проблема общественной коммуникации, конечно, есть — это проявляется хотя бы в том, что наше общество весьма наслышано о Бродском, но не знает, кто такой Некрасов. Но не дело искусства заниматься собственным промоушеном — да еще политическими революционными средствами. Поэзия, конечно, общественно значимое дело, но создается поэзия частным образом.
А уж значимая она или незначимая, пускай решает общество.
Недовольство обществом, которое не замечает твоего таланта, вполне понятно. Вопрос, кто в этом виноват, обычно решается не в пользу общества. И процесс обнаружения «асемантических зазоров, складок смысла» приобретает революционно-наступательный характер. Если «цезура» и «остранение» раз за разом сводятся к нарушению правил поведения в общественных местах, общество и впрямь замечает действия такого рода, но квалифицирует их не как современное искусство, а как мелкое хулиганство. В этом главная проблема нынешнего contemporary art, и это другая сторона концепции «политизированного искусства». Видимо, критерий художественного качества надо поискать где-то за пределами стратегии «асемантических зазоров». Ведь в рамках этой стратегии возможна поэзия Некрасова и Сатуновского, живопись Эрика Булатова и Олега Васильева, а возможно и мелкое хулиганство. Причем хулиганство имеет тенденцию делаться все более крупным.
Андеграундность русского искусства второй половины ХХ века была вынужденной и не имела никакого отношения к выбору художественных стратегий. «Какой такой андеграунд? Еще скажите „марихуана”», — возмущался в начале 1990-х Некрасов. То, что на Западе так называемое актуальное искусство пребывает главным образом в андеграунде, вовсе не значит, что так уж нужно туда стремиться. Не исключено, что в рыночных условиях это неизбежно. Но зачем же своими руками усугублять ситуацию? «У меня есть такое представление об идеальном читателе: это панк или эмо, он живет где-нибудь в аду, затерян в Сибири, наполовину закопан в снег и почти не шевелится, как герой Беккета, мир ему ненавистен...», — говорит издатель «Митиного журнала» Дмитрий Волчек в интервью Станиславу Львовскому [11] . Возможно, целевая аудитория «Митиного журнала» именно такая. Но ведь есть и другие читатели. Может, не столь идеальные с точки зрения Дмитрия Волчека, но тоже ценящие Беккета, а к окружающему миру питающие более теплые чувства. Не стоит лишать их шанса коммуникации с современным искусством. Пока же contemporary art отечественного разлива делает все, чтобы эта коммуникация не состоялась.
Однако вернемся к поэзии. Лидия Гинзбург, фиксируя в дневнике свой разговор с Николаем Олейниковым об общем кризисе нарратива, когда «невозможно описывать, как вымышленный человек подошел к столу, сел на стул и проч.», отметила такой обмен репликами:
«Олейников (возвращаясь к теме „не главного внутреннего опыта”):
— Я уже говорил, что вещи, решающие условную задачу, читать не стыдно.
— Ну да, и если там кто-нибудь садится на стул, то отвечает за это не автор, а предшественники автора» (Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб., 2002, стр. 486 — 487).
Казалось бы, нарративность, описательность навсегда лишилась каких бы то ни было перспектив в поэзии и могла хоть на что-то рассчитывать лишь у советских официальных авторов. Но не все оказалось так просто. Лианозовцы начали с барачного эпоса, жанр баллады неплохо в свое время себя чувствовал в поэзии Александра Величанского, у поэтов «Московского времени»... Есть и другие примеры. Конечно, любые эксперименты с нарративом в той или иной мере решали условную задачу. И в общем-то, были на периферии творчества упомянутых авторов (за исключением, пожалуй, лианозовца Игоря Холина). Однако во второй половине нулевых годов нарративность явно все больше выходила на первый план. И апофеоз: манифестация Федором Сваровским «нового эпоса» как центральной поэтической тенденции современности (2008 год).
Читать дальше
