Джон Бэнвилл - Афина

Он отпустил моё запястье, махнул рукой, я выкатился из машины, и они, взревев, умчались прочь. Я, моргая, остался стоять на месте. Меня словно взяли, встряхнули хорошенько и отбросили за ненадобностью.

Тётя Корки была религиозна. Она сидела в постели, одетая в больничное тряпьё, и упоённо разглагольствовала о Боге, спасении и об отце Фаннинге (с которым нам вскоре предстоит знакомство, как я понимаю). Мне было безразлично. Голос её действовал успокаивающе. Мне хотелось заползти к ней под одеяло и просить у неё защиты. Я задыхался, дрожал, у меня подкашивались ноги, будто я только что одним броском достиг конца каната и теперь, весь в поту, стою, вцепившись в усыпанную блёстками стойку, а внизу зияет огромная, душная пустота, и рано или поздно мне придётся пройти по канату обратно, туда, где дожидается Морден в трико акробата и в мягких блестящих сапогах, и с шальной, бесшабашной усмешкой на губах; всё это будет, но ещё не сейчас. Поднос с тёткиным завтраком стоит на тумбочке у кровати: каша в миске с гнутой ложкой, пустая чашка на блюдце не в цвет, обгорелый кусочек тоста. Она смолкла, но я даже не заметил этого. Я вдруг совершенно изнемог. Она внимательно пригляделась ко мне.

— Эй, — окликнула она меня и ткнула пальцем под рёбра. — Что это с тобой? Привидение увидел?

Тётя Корки была права; мне явился восставший из мёртвых, такой знакомый призрак прежнего меня. О, если бы существовала какая-то законная процедура для изменения прошлого.

Масло, холст, 23 х 35 дюймов (58,4 х 89 см)

Белли примечателен тем, что представляет обратное направление миграции художников, это итальянец, переселившийся на север. Родился в Мантуе; известно, что в юности несколько лет проходил учение в Риме, возможно, что в мастерской Гвидо Рени (1575–1642), чьё влияние, не вполне положительное, ощущается в работах младшего художника. Затем имя Белли встречается в каталоге торговца картинами Верхейдена из Гааги, датированном 1640 годом, здесь он значится как «Joh. Belli ex Mantuva, habit. Amstelodam» [4] Йог. Белли из Мантуи, прожив, в Амстердаме (лат.) . . Что побудило этого во всех отношениях типичного итальянца (южанина, католика, одержимого идеей смерти) обосноваться в Нидерландах, неясно. Бесспорно однако, если судить по его работам, отличающимся тщательной проработкой и блестящей текстурой, а также мистической, можно даже сказать — зловещей атмосферой, привело его на север отнюдь не восхищение полотнами гениальных голландских мастеров Золотого века. Он — анахронизм, может быть, отчасти даже абсурд в истории живописи, человек без родины, шагающий не в ногу со своим временем, изгнанник в чужой стране. Его работы несут на себе печать самоуглубления и отрешённости, характерных для того, кто отгородился от окружающего и знакомого и безнадёжно тянется к тому, что оставлено и утрачено. Его интерес к теме смерти — или, вернее, как выразился один критик, к теме «жизни в смерти» — проявляется не только в гнетущих, мрачных сюжетах, которым он отдаёт предпочтение, но также и в его упорных поисках покоя, незыблемости и какой-то почти неземной роскоши, — увлечение, которое, парадоксальным образом, придаёт его работам характер тревожный, даже лихорадочный, недаром их чаще всего описывают — неточно, разумеется — эпитетом «готические». Такое постоянное устремление в трансцендентность приводит к манерности и вычурности стиля, так что суждение Гомбриха о творчестве Гвидо Рени — что «поиски чистой красоты делают его работы чересчур нарочитыми и головными» — вполне приложимо и к ученику Рени. На полотне «Пигмалион» эти свойства — самоуглублённость и жажда чистоты, как в форме, так и в содержании — выступают особенно ясно. Нас с первого взгляда поражает та смелая проекция, в какой художник расположил на полотне ложе Пигмалиона и его оживающей изваянной возлюбленной. Этот большой красный параллелограмм пересекает картину наискось от нижнего правого до верхнего левого угла и порождает прямо-таки устрашающее ощущение массивной асимметрии, при первом взгляде кажется, будто комната, в которой смотришь на эту картину, внезапно перекосилась. Изжелта-бледное тело пробуждающейся статуи на фоне кроваво-красного покрывала видится как символ покорности: здесь Галатея (это имя, кстати, не фигурирует в классической литературе ни в одной из версий мифа, по-видимому, его присочинил кто-то из мифотвордев Ренессанса) — скорее жертва, чем объект любви. Как поразительно самозабвенно и в то же время кротко она лежит, вся открытая взгляду, распростершись на спине, согнув левое колено, так что видно место, где гладкий камень переходит в живую складку, а правая рука, ещё бескровная, с тонкими узкими пальцами, откинута в сторону. Первое ли дыхание жизни так раскинуло члены богини или же это пароксизм плотского наслаждения, уже испытываемого полуожившей девой, и притом впервые? И склонился ли над нею Пигмалион, чтобы внимать её любовным вздохам, или, наоборот, приподнялся в страхе перед силой внезапно им разбуженной страсти? Странное положение его ладони — он сдавил её правую грудь — вполне может быть истолковано и как проявление страха, и как жест желания. Точно так же и подношения — раковины, камешки, убитые певчие птицы, разноцветные флаконы и капли амбры, разбросанные у ложа, кажутся не столько подарками, которым, по выражению Овидия, «радуются девы», сколько обещанными приношениями на алтарь беспощадного божества. С какой тщательной точностью художник воспроизвёл все эти пустячные вещички, он словно и в самом деле жертвует их Венере, чьё огромное нагое тело нависает над ложем, умаляя фигуры любовников. В этом изображении богини, равнодушной, мраморной и матерински сладострастной, ясно чувствуется влияние маньеристов, в особенности — Бронзино, таких его работ, как полотно: «Венера Купидон, Заблуждение и Время». Общий тон сексуальной двусмысленности подчёркнут тремя пляшущими язычками пламени погребального жертвенного костра на среднем плане в правом верхнем углу сцены. Как бы ни были они сомнительны с точки зрения вкуса, тем не менее именно в таких тонких деталях, а не в крупных чертах этой фантасмагорической, напоённой смертью картины вечные старания Белли, говоря опять же словами Гомбриха, «найти формы, более совершенные и более идеальные, чем реальность, вознаграждаются успехом».