Альфред Дёблин - Горы моря и гиганты

Каждую минуту что-то меняется. Здесь, где я пишу: на бумаге; и в текучих чернилах; и в характере дневного света, который падает на белый похрустывающий лист. Как морщится эта бумага, образуя под пером складки… Как сгибается и разгибается само перо… Моя рука, которая направляет его, перемещается слева направо и, добравшись до конца строчки, опять возвращается налево. Я пальцами ощущаю ручку: благодаря нервам, омываемым кровью. Кровь течет внутри пальца, других пальцев, ладони, обеих ладоней, пронизывает руки и грудь, все тело с кожей мышцами внутренностями — попадая даже в отдаленнейшие полости закоулки ниши. Так много изменений в сидящем здесь существе. А ведь я — только один-единственный, крошечный кусочек пространства».

То, что Дёблин здесь рассматривает столь пристально (словно под лупой), поражает нас, ибо описано в романе двадцатых годов. Автор — как живое существо, которое говорит и пишет о жизни, и при этом вполне осознанно видит в самом акте говорения и писания проявление той же жизни. Рассказчик — как «крошечный кусочек пространства», который выпускает все описываемые им пространства из себя , прекрасно понимая, что он сам в них находится. Такая бескомпромиссная эпическая пенетрация исключает возможность той авторской позиции, которая и до Дёблина, и после него преобладала в романном жанре: исключает эпическую дистанцию.

Насколько всерьез отказывается Дёблин от обычной для автора дистанцированности, видно не только по содержанию Посвящения , но и по его адресату.

При феодализме литературные произведения посвящались какому-нибудь князю-меценату, для прославления которого автор и создавал свой труд. В буржуазную эпоху, напротив, литература стала восприниматься как независимое от чьих-либо поручений или интересов самовыражение творческой личности. Соответственно, посвящения — часто с намеками личного свойства — адресовались теперь близкому человеку или какому-нибудь идеальному образу. Так, старый Гёте посвящает окончательно завершенного «Фауста» одновременно собственным ранним фантазиям, связанным с замыслом этого произведения, и всем умершим друзьям. А в «Посвящении» к полному собранию своих стихотворений Гёте обращается к персонифицированной Правде и ей тоже вкладывает в уста какие-то слова, чтобы она отвечала поэту. Так самовластие поэта, прежде только прославлявшего власть сильных мира сего, становится поистине безграничным. Его милостью живут не только созданные им персонажи, но и те, кому он посвящает свой труд.

Только в этой исторической перспективе можно правильно оценить авангардную авторскую позицию Дёблина. Он посвящает свой роман той же силе, о которой в нем идет речь. Посвящает — повсеместно действующей жизненной энергии, которая движет как исторически активным человеком, так и всеми вообще проявлениями природы. Такое Посвящение, похоже, имеет нечто общее и с феодальными, и с буржуазными аналогами — но тем решительнее удаляется от тех и других. Как в феодальные времена, оно адресовано силе, благодаря которой автор только и может жить и писать, — но сила эта не воплощена в другой личности (занимающей более высокое общественное положение), а заключена в нем самом. И так же самовластно, как поэты буржуазной эпохи, Дёблин адресует Посвящение предпосылкам своего поэтического творчества — но предпосылки эти не являются его уникальной привилегией. Автор разделяет их со всеми другими живыми существами.

Значит, он разделяет их и с читателем. А читатель — с ним. Это, опять-таки, самоочевидно. Слишком самоочевидно. Ибо тот, кто самозабвенно читает книгу, вряд ли ощущает и уж тем более не задумывается вот о чем: что локти, на которые он опирается; его глаза, быстро скользящие по строчкам; его сиюминутные жизненные обстоятельства, обусловленные всякого рода побуждениями и порождающие новые побуждения, — что все это в таком виде и проникает в книгу, а книга проникает в него. Но именно на это нацелена романная конструкция Дёблина. Она должна принудить читателя к тому, чтобы он вжился в описываемые обстоятельства и сам пережил все события, о которых идет речь в романе.

Из этой принудительной взаимозависимости трех заинтересованных участников — автора, предмета изображения и читателя — как раз и возникают те мешающие чтению барьеры, о которых мы говорили. Ибо эпическая пенетрация распространяется и на читателя. Проходя вместе с автором через множество частичек происходящего, он будет все в большей мере осознавать, что проходит и через себя самого. При условии, конечно, что он вообще позволит вовлечь себя в такую игру. Требующую от него заведомо большего напряжения, чем когда в каком-нибудь другом романе (например, написанном Флобером или Фонтане, Генри Джеймсом или Томасом Манном) он наталкивается на важные составные части собственного жизненного опыта: трудности переходного возраста, любовные конфликты, социальные противостояния, кризисы веры. Ведь такие составные части именно и есть только части совокупного жизненного опыта. И потом: они «изображаются объективно», то есть отстранены от читателя.