Джулиан Барнс - Попугай Флобера

Лексикон Флобера предлагает курс по изучению иронии: от статьи к статье можно наблюдать, как он кладет ее мазками разной толп тины — так художники на берегу Ла-Манша затемняют небо еще одним слоем краски. Неплохо было бы написать «Лексикон прописных истин» о самом Гюставе. Совсем короткий: карманный путеводитель с подвохом, одновременно прямолинейный и лживый. Концентрированные знания в пилюлях, но некоторые из пилюль отравлены. В этом притягательность и опасность иронии: она позволяет писателю как бы отсутствовать в произведении и в то же время присутствовать в виде намека. Можно и иметь пирог, и съесть его, беда лишь в том, что от этого толстеешь.

Что можно сказать о Флобере в таком новом словаре? Мы могли бы припечатать его как «буржуазного индивидуалиста»; да, это звучит достаточно самодовольно и достаточно лживо. Этой характеристике никогда не мешал тот факт, что Флобер ненавидел буржуазию. А как насчет «индивидуалиста» или других похожих эпитетов? «В моем идеале искусства нельзя показывать себя, художник не более должен проявляться в своем произведении, чем Бог в природе. Человек — ничто, произведение — все… Мне было бы весьма приятно говорить то, что думаю я, и путем таких высказываний дать волю чувствам господина Гюстава Флобера — но какое значение имеет упомянутый господин?»

Автор должен отсутствовать совсем. Некоторые писатели для вида соглашаются с этим принципом, а сами проскальзывают через заднюю дверь и оглушают читателя сугубо индивидуальным стилем. Идеальное убийство, если не считать бейсбольной биты с отпечатками пальцев, забытой на месте преступления. Не то Флобер. Он верил в стиль больше, чем кто-либо. Он упорно работал, чтобы достичь красоты, звучности, точности, совершенства, но никогда не ставил личную монограмму мастерства, как делают это писатели вроде Уайльда. Стиль — функция темы. Стиль не влияет на предмет рассказа, а вытекает из него. Стиль — это верность мысли. Верное слово, правдивая фраза, отточенное предложение уже есть «где-то»; задача писателя — найти их, используя все доступные ему средства. Кому-то достаточно сходить в супермаркет и загрузить тележку; другим приходится затеряться в греческой долине, под снегом и дождем, и найти искомое необыкновенным способом — например, залаять по-собачьи.

В наш прагматичный, всезнающий век такие устремления кажутся несколько провинциальными (между прочим, Тургенев говорил, что Флобер наивен). Мы больше не верим в то, что язык и реальность так идеально конгруэнтны; если на то пошло, мы скорее верим, что вещь рождается из слова в той же мере, в какой слово рождается из вещи. Но если даже Флобер кажется нам наивным или — что более вероятно — ею усилия кажутся нам напрасными, мы не должны смотреть свысока на его серьезность и храброе одиночество. В конце концов, это был век Бальзака и Гюго, с орхидейным романтизмом на одном краю и загадочным символизмом на другом. Задуманную Флобером невидимость — в этот век кричащих индивидуальностей и вопиющих стилей — можно охарактеризовать двумя способами: как классику или как модерн. Оглядываясь на семнадцатый век или глядя вперед на конец двадцатого. Современные критики, которые напыщенно переименовывают все романы, пьесы и стихи в тексты — автора на гильотину! — не должны отмахиваться от Флобера. За столетие до них он создавал тексты и отрицал значимость собственной личности.

«Автор в своей книге должен быть как Бог в своей вселенной — вездесущим и невидимым». Разумеется, наш век поспешил прочитать это по-своему. Посмотрите на Сартра и Камю. Бог мертв, говорят они нам, как и богоподобный автор. Никто не может быть вездесущим, знание человека неполно, а значит, и сам роман неполон. Это звучит внушительно и даже логично. Но так ли это? Ведь роман появился не тогда, когда стали верить в Бога, не наблюдается и корреляции между теми писателями, которые верили в вездесущего повествователя, и теми, кто верил в вездесущего творца. Я ссылаюсь тут не только на Флобера, но и на Джордж Элиот.

Кроме того, богоподобный статус романиста в XIX веке был всего лишь техническим приемом и неполнота знания современного писателя тоже не более чем уловка. Когда современный повествователь сомневается, демонстрирует неуверенность и непонимание, играет в игры и совершает ошибки, кажется ли при этом читателю, что реальность передана более правдоподобно? Когда писатель снабжает роман двумя концовками (почему двумя? почему не сотней?), верит ли читатель, что ему предоставлен выбор и произведение отражает неоднозначность возможного исхода, «как в жизни»? Такой выбор всегда только кажущийся, поскольку читателю придется прочитать обе концовки. В жизни мы принимаем решения — или решения принимают нас, — движемся тем, а не иным путем; если бы мы приняли другое решение (как я однажды сказал своей жене, хотя она вряд ли тогда была в состоянии оценить мою мудрость), мы бы оказались совсем в другом месте. Роман с двумя окончаниями не воспроизводит эту реальность: он просто проводит нас по двум расходящимся дорогам. Это такая форма кубизма, что ли. И это по-своему прекрасно, только не надо обманываться насчет естественности и правдоподобия.