Жорж Перек - Исчезание

Перед нами не только свидетельство собственной связи с ушедшими близкими и не просто биографический знак солидарности с ними. «Один из них» означает, что писатель, повествователь — а вместе с ним и его читатель, — во-первых, не мыслит себя без значимого другого, других, от которых он не отторжим в самом акте письма, а во-вторых, он не вправе и не в силах находиться вне описываемого. Пишущий по имени Перек не может этого ни этически, ни поэтически. Иначе говоря, в автобиографической прозе Перека, которая не описывает готовый мир, а воссоздает на письме акт его конструирования, внешней наблюдательной точки не существует, как нет ее в мебиусовом пространстве снов, которые, тем не менее, видишь: пытаясь рассмотреть или перекроить происходящее во сне, разобраться, с кем все это происходит, спящий тут же просыпается. Можно сказать и по-другому: сон как раз и возникает в тот момент или даже из того момента, когда спящий просыпается, возвращая себе самосознание. По замечанию Соланж Фрико, логика перековского письма постоянно «стирает любую внешнюю позицию, всякую возможность отдельного „я“», поскольку Перек стремится «поставить читателя в то же самое положение, в котором находится автор: лицом к лицу с потерей, утратой, забвением» [31] См.: Analyses et reflexions sur W ou le souvenir d'enfance. P. 48, 101. .

Визуальной параллелью такому письму как «работе траура» — «Trauerarbeit», по известной формулировке Фрейда, — могли бы стать, например, инсталляции его младшего современника и соотечественника Кристиана Болтанского (он родился в оккупированном Париже в 1944 году) [32] См.: Po G. Perec et Boltanski: deux interrogations sur la disparition // L'Oeil, d'abord… Georges Perec et la peinture. Paris: Editions du Seuil, 1996. P. 207–213. Перек упоминает «свитер Болтанского» в предисловии к альбому фотообманок Кьючи Уайт: PerecG., WhiteС. L'Oeilebloui. Paris: Editionsdu Chene-Hachette, 1987. . Болтанский и Перек не то чтобы описывают уничтожение живого и стирание памяти о нем, глядя извне, — это невозможно и значило бы принять точку зрения палачей. Но тем более невозможно для них описывать это изнутри: нельзя свидетельствовать о том, чему не был свидетелем сам. Значит, писать можно не про Шоа, а только им самим — писать невозможное, невозможность быть там и тогда, но и невозможность остаться вне, как будто ничего не произошло.

Отсюда — в качестве смыслового предела, крайней границы человеческого — условное уравнивание автора, читателей и персонажей у Перека. Отсюда — скопление носильных вещей и семейных фотографий на голой стене или на голом полу у Болтанского. Отсюда же у них обоих вообще эта работа серийными множествами, нескончаемыми и лишь условно прерванными наборами (описями, перечнями) предметов или их отражений и теней, текстов или отдельных букв, где стирается особенность всего единичного, уникального. Таковы (назову лишь некоторые) перековские «Заметки о предметах на моем рабочем столе», «243 цветные открытки», «Двенадцать взглядов исподтишка», «Попытка исчерпывающе описать одно место в Париже», «Попытка описи твердых и жидких продуктов, поглощенных мной за 1974 год», «81 кулинарный рецепт для начинающих», «Попытка описи некоторых вещей, которые с течением лет находишь на лестнице», «Попытка предварительного перечня некоторых слов, приходящих в голову при виде картин Жака Поли», «Попытка описать увиденное на перекрестке улицы Мабийон 19 мая 1978 года», «Попытка составить программу работ на предстоящие годы» и множество другого в этом же роде. Сравним «Исследование и представление всего, что осталось от моего детства, 1944–1950», «Воссоздание жестов Кристиана Болтанского в 1948–1954 гг.», «Попытка воссоздать вещи, принадлежавшие Кристиану Болтанскому в 1948—54 гг.», «Опись предметов, принадлежавших женщине из Буа-Коломб» и т. д. и т. п. у Болтанского.

Если говорить о повествовательной функции подобных перечней, то она, по-моему, близка функции заклинания. Перечень однородного либо условно приравненного отключает или, по крайней мере, ослабляет как последовательность изложения, перехода внимания с одного элемента на другой, так и наглядность, «выразительность» описываемого. При этом он сосредоточивает читателя на самой перечислительной форме, ритмике перечисления, можно сказать, гипнотизирует его, тем самым вовлекая в игровую условность описываемого и обозначая переход к подобной условной реальности. В этом плане можно трактовать перечень в качестве своеобразного ритуала инициации читающего в акт письма, в его разворачивание и сравнить его с ролью счета при засыпании. Такие перечни вещей (Перек высоко ценил их у Флобера, Борхеса, Русселя) представляют собой границу описания, предел описательной поэтики «реализма» и выступают уже пародией на нее.