Олдос Хаксли - В дороге

«Воскресение» в Сан-Сеполькро более драматично. Пьеро использовал простую треугольную композицию, символичную для этой темы. В основании треугольника находится гроб; вокруг спят солдаты, они составляют две стороны треугольника, сходящиеся вместе, а вершина треугольника — лицо восставшего Иисуса Христа; в правой руке у него флаг, левая нога поднята и поставлена на край гроба, словно он готов выйти к миру. Никакая другая геометрическая композиция не могла бы быть проще и удачнее. Однако человек, который поднимается из гроба на наших глазах, — скорее персонаж Плутарха, чем Иисус Христос общеизвестной религии. У него отлично вылепленное тело, словно тело греческого атлета, такое сильное, что рана на нем выглядит как бы неуместно. Лицо Христа строгое и печальное, глаза — холодные. Вся фигура выражает физическую и интеллектуальную силу. Здесь изображено воскрешение классического идеала, куда более могучего и прекрасного, чем классическая реальность — он восстает из гроба, куда его положили много сотен лет назад.

С эстетической точки зрения работа Пьеро очень напоминает работу Альберти: здесь художник тоже имеет дело с формами. Пьеро делла Франческа по отношению к своему современнику Боттичелли является тем же, чем Альберти по отношению к Брунеллески. Боттичелли был, в первую очередь, рисовальщиком, создателем податливых упругих линий, думающим арабесками на плоской поверхности. Пьеро, напротив, любил тяжелые, объемистые формы. В его работах есть нечто, напоминающее египетскую скульптуру. Он, как египтяне, любит гладкие округлые поверхности, которые служат внешним символом выразительности тяжелых масс. Лица его персонажей словно вырезаны из твердого камня, который плохо приспособлен для изображения деталей: для передачи впадин, морщин — линий реальной жизни. Его лица идеальны, как лица египетских богов и царей, их очертания словно образованы геометрически правильными кривыми. Поглядите, например, на женские лица на фреске Пьеро в Ареццо под названием «Царица Савская возле священного древа». Они все поразительно похожи: высокие округлые гладкие лбы, шеи — ровные цилиндры из полированной слоновой кости, из середины глазных впадин поднимается единая, не прерывающаяся линия выпуклых век, щеки тоже гладкие, и всего одним искусным изгибом форма подчеркнута лучше и точнее, чем самой эффектной игрой света и тени на картинах Караваджо.

Любовь Пьеро к массивным формам выдает себя не менее ощутимо и в изображении одежды, драпировке. Замечено, например, что, если позволяет сюжет, Пьеро старается надеть на своих персонажей такие головные уборы, которые своей массивной и геометрически правильной формой напоминают странные ритуальные уборы или тиары на статуях египетских царей. Кое-какие из фресок в Ареццо могут подтвердить мои слова. На той, что изображает Ираклия, возвращающего Святой Крест в Иерусалим, все церковные мужи в невероятно высоких головных уборах в форме конуса, раструба и даже прямоугольника. Они написаны очень гладко и, как очевидно, с особым интересом к их массивным формам. Один или два похожих головных убора и множество вариантов потрясающих округлых шлемов любовно изображены на батальных полотнах, собранных там же, в Ареццо. Герцог Урбино на хорошо известном портрете, что находится в Уфицци, — в красном головном уборе, несколько напоминающем формой «бродрик» современного английского солдата, но без острия наверху — цилиндр, плотно обхватывающий голову и увенчанный диском. Его гладкая округлая поверхность притягивает взгляд. Но Пьеро не оставляет без внимания и покрывала на женских фигурах. Легкие, батистовые, они задрапированы в жесткие складки, словно это не батист, а железо. Из одежды его особенно привлекают лифы со складками и туники. Изогнутые линии лифа завораживают его, и он искусно изображает складки, повторяющие изгибы тела. Драпировки делает особенно тяжелыми и роскошными. Наверное, его лучшую драпировку можно было когда-то увидеть на картине в алтарной части церкви Мадонны делла Мизерикордиа, правда, теперь это полотно висит рядом с «Воскресением» в Ратуше Сан-Сеполькро. Центральная фигура на этой ранней картине Пьеро — Дева Мария, стоящая с простертыми руками и словно укрывающая две группы просителей своим синим плащом. Тяжелые складки плаща и платья Марии образуют внизу незамысловатые перпендикулярные линии, наподобие желобков на одежде древней бронзовой фигурки возницы в Лувре. С особым удовольствием Пьеро писал эти выпуклые и вогнутые поверхности.