Сейс Нотебоом: Следующая история

Но поскольку живое и мертвое в сознании Мюссерта поменялось местами (путешествия д-ра Страбона в минусовом пространстве мертвых языков, выдаваемые за реальность, — и, напротив, восприятие Мюссертом реальной жизни как «ведра с нечистотами»), то и все его метаморфозы разыгрываются в одном направлении — как процесс превращения жизни в нежизнь. И когда Мюссерт, вполне закономерно принимаемый соседями за мертвого, настолько замыкается, как в капсуле, в своем одиночестве, что все время и пространство его жизни стягиваются на крошечный лоскут мертвой материи — газетную фотографию уходящего в никуда «Вояджера», — происходит энергетический взрыв, и пространство, «медленной волной» пройдя сквозь «камеры» сознания Нотебоомова героя, окончательно вытесняет его туда, где ему комфортнее. Нотебоом называет это «прошлым», ему, по-видимому, претит слово «смерть».

Миг смерти, вместивший всю жизнь — «историю» Хермана Мюссерта, — переживается им как главное странствие, позволяющее восстановить «утраченное время», возвратить потерянные смыслы и обнаружить, наконец, то «я», что ускользало от героев Нотебоома на протяжении всего его творчества. По существу, и в «Следующей истории» Нотебоом решает сквозной конфликт всех своих романов, проецируемый в творчество его собственной жизнью: конфликт между «я — путешествующим» и «я — пишущим», «я — странником» и «я — творцом». Неудивительно, что «выдавленный» из времени реальной жизни Мюссерт оказывается изначально в другой комнате: из комнаты амстердамской попадая в комнату лисабонскую, где, видимо, некогда и произошла утрата главного смыслового звена Мюссертовой жизни. Лисабонская комната «посмертно» высветляет ключевую ситуацию его прошлого, в котором Мюссерт фигурирует под кличкой «Сократ». Что с точки зрения главной антиномии творчества Нотебоома («я — путешествующее» — «я — пишущее») весьма примечательно, ибо раскрывает всю глубину авторской самоиронии. В «Следующей истории» эта антиномия представлена парой Страбон — Сократ: автор путеводителей, путешественник, который никуда не путешествует, и мыслитель (творец), который не оставляет после себя никаких письменных свидетельств.

В «сократовом сюжете» оппозиция живое — мертвое, жизнь — смерть, комната — пространство решается в рамках истории, названной Мюссертом «banalitas banalitatis». Учитель «мертвых языков», прозванный Сократом, лысеющий карлик, гном, как он себя именует, влюблен в рыжеволосую учительницу биологии Марию Зейнстра — само олицетворение материальной, физической жизни со всеми ее плотскими утехами и вполне научно разлагающимися «кадаврами». Карлику Сократу противостоит муж Марии, Херфст, конечно же великан, хоть и похожий на «недожаренную котлету», — тоже учитель, но живого нидерландского языка, современный поэт, он же — тренер баскетбольной сборной: для Мюссерта-Сократа набор убийственный, как раз из того самого «ведра с нечистотами», что окружающие считают жизнью. Зеркальным отражением отношений Сократа с Марией Зейнстра является роман Херфста с лучшим учеником (именно учеником, а не ученицей) Сократа — Лизой д'Индиа, самым загадочным персонажем «Следующей истории», который можно принять и за саму Жизнь, и за саму Смерть — с какой точки зрения посмотреть.

Именно выбор точки зрения в конце концов и подводит Сократа, принимающего мертвое за живое и попадающего в итоге на крючок собственного метафизического лукавства. Так же, как и для другой ипостаси Мюссерта-Страбона, для Мюссерта-Сократа мифы представляют собой единственную реальность, он регулярно пользуется этим умением — «подзывать к себе прошлое, как послушную собачку». Не случайно его главными «концертными номерами» в школе являются уроки, на которых он пересказывает миф о гибели Фаэтона и «историю» смерти Сократа, при этом столь артистически, что рискует дойти «до полной гибели всерьез». Гибель Фаэтона и смерть Сократа в его понимании — «близнечные» универсальные мифологические матрицы, в которые он вписывает и собственное существование. Ему с такой легкостью удается войти в образ еще и потому, что личностная структура его пуста — вроде лисабонской комнаты с перекрещенными потолочными балками. Он переживает «мифологические истории» как свою собственную, запросто перевоплощаясь в излюбленные персонажи; поэтому и в «прошлом» Мюссерт чувствует себя гораздо комфортнее, принимая его, в отличие от реального — «научного» — времени, за «время своей души».