С одной стороны, кажется странным, что “второе поколение” абсурдистов все еще остается малоизвестным в России; написанные нарочито понятным языком, эти пьесы не производят впечатления ясных текстов и, безусловно, заслуживают куда более подробного комментария, чем маловразумительная аннотация на обложке книги (по-видимому, наспех написанная редактором). Но с другой — приходится признать, что отсутствие на русском языке комплексных исследований об Э. Ионеско и С. Беккете кажется куда большей потерей, чем невнимание к Олби.
Ролан Барт. Camera lucida. Перевод с французского, послесловие и комментарии М. Рыклина. М., “Ad Marginem”, 2011, 272 стр.
Переиздание книги “Camera lucida” — хороший повод для демифологизации Барта, чьи работы, увы, ассоциируются сегодня у многих исключительно с империями знаков и семиотическими играми. В этом ракурсе неожиданным может показаться уже открывающее книгу посвящение Ж.-П. Сартру. Неужели написавший “S/Z” способен предпочесть феноменологический и экзистенциальный опыт взаимоотражениям знаков?
В отличие от В. Беньямина и С. Зонтаг, Барт почти не касается роли фотографии в социально-политических процессах. “Camera lucida” в большей степени занята поисками субъективных вспышек восприятия, не подчиненных культурным кодам. Книга сосредоточена на этих уколах восприятия — децентрированных частностях, сопротивляющихся коммуникативным моделям.
Прежде всего, Барта настораживает тот факт, что у “исследователей Фотографии, будь то социологи или семиотики, в моде семантическая относительность: никакой „реальности”, ничего кроме технических приемов, величайшее презрение к „реалистам””. И потому — “что бы оно ни изображало, в какой бы манере ни было выполнено, само фото никогда не видимо, точнее, смотрят не на него”. “Camera lucida” не просто написана от первого лица, ее каркасом оказывается воспоминание о том, как единственным столкновением с подлинной матерью, живущей в памяти автора, стал ее детский снимок, полностью лишенный примет позирования. Впрочем, как раз автобиографическая линия дает повод усомниться в подлинности образа, задуматься о выстраивании индивидуальной мифологии. Важнее другое: “...в случае Фотографии нельзя, в отличие от всех других видов имитации, отрицать, что вещь там была ”. Самим этим фактом фотоснимок способен проявлять свою экзистенциальную сущность и глубокую связь со смертью; каждая фотография — это и сертификат присутствия, и микроопыт умирания. Я “дрожу в преддверии катастрофы, которая уже имела место ”, — пишет Барт, и в этой плоскости детское фото матери оказывается сопоставимым с предсмертным изображением приговоренного к казни (вынесенным издателями на обложку книги).
Может показаться, что Барт определяет природу фотографии как нечто, возникающее на стыке культурных кодов и экзистенциальных озарений ( studium и punctum — если принять термины автора). Однако это не совсем так. В фотографии присутствует нечто, стоящее по ту сторону субъект-объектных оппозиций. Впрочем, эта область открывается только благодаря punctum : экзистенциальные вспышки способны приоткрыть докоммуникативную сущность фотоизображений. “Перед лицом некоторых фотоснимков я хотел бы одичать, отказаться от культуры”, “я чувствую себя дикарем, ребенком, маньяком, я воздерживаюсь от того, чтобы получить в наследство всякий иной взгляд”.
Барт противопоставляет фотографию и кино: застывшие образы, в отличие от движущихся кадров, способны ввести зрителя в странную амеханию задумчивости. Оставаясь “безумным образом, о который потерлась реальность”, фото интересно Барту прежде всего своей случайностью и тем, что “находится за пределами смысла”. Глядя на фотографию, мы способны испытывать чувство опустошения (сродни angst Хайдеггера), проваливаться в ту неформулируемую темноту, к которой Барт, кажется, пытался всю жизнь подбирать определения (“нулевая степень письма”, “структура”, “гул языка”).
Именно эту докоммуникативную сущность и стремятся заслонить культурные коды: “Общество старается остепенить Фотографию, умерить безумие, которое постоянно грозит выплеснуться в лицо тому, кто на нее смотрит”. И поэтому главное событие случилось с фотоизображением в первые годы его существования. Собственно, Барт прекрасно осознавал это, еще в 1980 году предсказывая этапы эволюции фотографии: “Несомненно, и изумление перед „это было” также скоро исчезнет. Оно уже исчезло. Сам не зная почему, я являюсь одним из последних его свидетелей (свидетелем Неактуального), а эта книга — его архаическим следом”. Среди продолжателей Барта в исследовании сущности фотоизображений стоит вспомнить Ж. Бодрийяра, чье преклонение перед фотографией способно удивить многих не меньше, чем экзистенциальная феноменология автора “Camera lucida”.
Читать дальше
