Жорж Перек - Жизнь способ употребления

Остальные двадцать три картины были задуманы исходя из фамилий, имен и профессий заказчиков, которые письменно обязались не оспаривать ни название, ни сюжет, ни уготованное им место. Пройдя различные лингвистические и числовые обработки, личностные и профессиональные параметры покупателя последовательно обуславливали размеры холста, количество персонажей, доминирующие цвета, «семантическое поле», [мифология (2, 22), вымысел (12), математика (5), дипломатия (3), зрелищные мероприятия (18), путешествия (10), история (21, 16), полицейское расследование (7) и т. д.], основную канву сюжета, второстепенные детали (исторические и географические аллюзии, элементы одежды, аксессуары и пр.) и, наконец, стоимость картины. Однако эта система подчинялась двум безусловным требованиям: покупатель — или тот, чей портрет покупатель заказывал, — должен безошибочно узнаваться на картине, а один из элементов сюжета — выстраиваемого вне какой-либо связи с личной жизнью портретируемого, — должен определенно на нее указывать.

Разумеется, использование имени покупателя в названии картины расценивалось как облегчение задачи, и Хюттинг решился на это всего лишь трижды: в № 4, портрете автора детективов Жана-Луи Жирара, в № 9, портрете швейцарского хирурга Борие-Тори, заведующего Отделом Экспериментального Криостаза при Всемирной Организации Здравоохранения, и в портрете № 18, образце наивысшего мастерства и удачного заимствования принципа голограммы: актер Арчибальд Мун выписан таким образом, что если проходить перед картиной слева направо, он представляется Иосифом Аримафейским в сером шерстяном бурнусе, с длинной белой бородой и посохом пилигрима, а если проходить справа налево — он является в образе Заратустры с огненной шевелюрой, обнаженным торсом, кожаными клепаными браслетами на запястьях и щиколотках. Зато на портрете № 11 действительно изображен бассет, — принадлежащий венесуэльскому кинопродюсеру Мельхиору Аристотелесу, который только в нем и видит истинного преемника Рин-Тин-Тина, — но этого бассета зовут вовсе не Оптимус Максимус, его именуют более звучной кличкой — Фрайшютц.

Порой совпадение вымысла и биографии превращает портрет в поразительную выжимку из жизни модели: таков № 10, портрет старого кардинала Фринджилли, который был аббатом в Лукке перед тем, как на долгие годы уехать миссионером в Тьень-Цзинь.

Иногда же, напротив, какой-нибудь незначительный элемент, присутствие которого уже можно было бы посчитать спорным, связывает произведение с моделью: так, венецианский промышленник, — чья очаровательная юная сестра живет в постоянном страхе, что ее похитят, — дал тройной повод для написания загадочного портрета № 3, где он фигурирует под видом императора Септимия Севера: прежде всего, его фирма регулярно оказывается седьмой в своей категории в списке, ежегодно публикуемом газетами «Financial Times» и «Enterprise»; затем, его суровость стала уже легендарной; и, наконец, он поддерживает отношения с иранским шахом (титул воистину императорский!) и предпочитает даже не думать о том, как похищение сестры может повлиять на ту или иную сделку международного значения. Еще более отдаленной, еще более неясной и произвольной кажется связь портрета № 5 с его заказчиком, Хуаном Мария Салинасом-Лукасевичем, магнатом баночного пива от Колумбии до Огненной Земли: на картине изображен эпизод — для пущего эффекта совершенно вымышленный — из жизни Яна Лукасевича, польского логика и основателя Варшавской школы, не связанного никакими родственными узами с аргентинским пивоваром, который фигурирует среди присутствующих в виде крохотного силуэта.

Из этих двадцати четырех портретов двенадцать уже завершены. Тринадцатый как раз стоит на мольберте: это портрет японского промышленника, магната кварцевых часов, Фудзивара Гомоку. Он предназначен для украшения зала, в котором собирается совет акционеров фирмы.

Выбранная для изображения история была рассказана Хюттингу ее главным участником, Франсуа-Пьером Лажуа, из университета Лаваль в Квебеке. В тысяча девятьсот сороковом году, после недавней защиты докторской диссертации, на прием к Франсуа-Пьеру Лажуа пришел страдавший от изжоги мужчина, который сказал ему вкратце следующее: «Подлец Хёрст меня отравил, потому что я не захотел делать его грязную работу»; на предложение объясниться мужчина заявил, что Хёрст пообещал ему пятнадцать тысяч долларов за то, чтобы тот избавил его от Орсона Уэллса. В тот же вечер Лажуа, не сдержавшись, пересказал услышанное в своем клубе. На следующее утро его срочно вызвали в коллегию врачей и обвинили в нарушении профессиональной этики, поскольку он предал публичной огласке конфиденциальные сведения, полученные во время медицинской консультации. Его признали виновным и немедленно исключили. Через несколько дней он заявил, что выдумал эту историю от начала и до конца, но было уже слишком поздно, и ему пришлось заново делать карьеру в научной области, где он стал одним из лучших специалистов по проблемам кровообращения и дыхания, связанным с подводным плаванием. Лишь это последнее обстоятельство позволяет объяснить присутствие Фудзивара Гомоку на картине: Лажуа действительно занимался изучением прибрежных племен на юге Японии, которых называют ама и которые проживают там уже более двух тысяч лет, что подтверждается одним из самых ранних упоминаний об этом народе, зафиксированном в хронике «Гиси-Вадзин-Ден», предположительно восходящей к III веку до Рождества Христова. Женщины народа ама — лучшие ныряльщицы в мире: они способны в течение четырех-пяти месяцев в году нырять до ста пятидесяти раз в день на глубину более двадцати пяти метров. Они ныряют голые, без всяких защитных приспособлений за исключением — и то лишь последние сто лет — очков, герметизированных благодаря двум маленьким боковым баллонетам, и каждый раз могут оставаться под водой в течение двух минут, собирая различные виды водорослей, в частности агар-агар, голотурий, морских ежей, морские огурцы, ракушки, перламутровых устриц и морских ушек абалоний, раковины которых некогда ценились очень высоко.