Александр Гольдштейн - Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики

Скромное обаяние нового социалистического жизнетворчества облагораживает мысли и чувства, смягчает их: даже традиционная тема революционного и классового противоборства, брутальное решение которой зафиксировано во множестве сочинений советского периода, в значительной мере потеснена в неосентименталистской линии словесности тридцатых. Выясняется, что возможна специфическая сердечность умиления вокруг классовых чувств, далеко отходящих от прежнего механистического сотрудничества людей одного социального слоя. Так, раненый революционный герой повести С. Колдунова «P. S.», теряя сознание, чувствует, как незримые руки бережно подняли и понесли его во тьму, и от рук исходило живое тепло; товарищи по классу спасали революционера, и класс, отмечает автор, не был отвлеченным, сухим понятием, но ободрял героя сочувственным тенорком юноши-мастерового: «Не бойся, товарищ, мы тебя сейчас пристроим…» Эротическая (гомосексуальная) подоплека этих эмоций легко согласуется с психологической природой советского неосентиментализма, коему была свойственна прикровенная, стыдливо-умиленная сексуальность.

Любопытные примеры чувствительной эротики можно найти в прозе Е. Зозули, в новеллах из цикла «Тысяча», отразившего претенциозное и весьма показательное желание автора объять чуть ли не все советские типажи и характеры — в алгебраичной, «лабрюйеровской» манере. Это был, заметим, весьма распространенный мотив тогдашней моралистической литературно-философской антропологии: достаточно вспомнить Зощенко с его гигантскими лабрюйеровскими таксономиями характеров, призванными зафиксировать парадоксальную тенденцию советского социума — возникновение в нем нового человека, управляемого старыми, вечными побудительными стимулами и «страстями».

Некто влюбляется в девушку с хлебозавода. «Она обдала его запахом тела, молодости и женственности». Он женится на ней. «Он охотно приходит в цех. Она работает там же, у того же котла… Она так же прекрасна в своем белом или розовом легком одеянии. Она так же прекрасна, полуголая, чистая, в теплом запахе хлеба, в сосредоточенной радости труда. Она знает, что здесь, в цехе, на работе, она красивее, чем в другой обстановке, и она — немного артистка, как все женщины, до некоторой степени чувствует себя, как в театре» [51]. Труд, хлеб, тепло, чистота, женское тело, свет и цвет — белый и розовый, непринужденность, кокетство — все провоцирует лирико-эротическое умиление, прикровенно-откровенную ироничную сексуальность. В другой новелле изображена девушка-парикмахер, от которой веет чем-то материнским, прикосновения ее рук приятней клиентам, «нежели грубые твердые равнодушные руки мужчин-парикмахеров. Она чувствует, что многие не прочь бы в этой профессии видеть большинство женщин. Иногда посетители ей говорят об этом» [52]. Эротическое обаяние, исходящее от этой девушки, ни на кого конкретно не направлено, оно и само по себе деперсонализованно, объективно-внелично, являя собой эманацию распахнутого в советский мир легкого дыхания, которое, растворяясь в этом наново сотворенном универсуме, выступает одним из надежных гарантов его эмоционального теплообмена. Сексуализированные прикосновения девушки-парикмахера, не укрывшиеся от внимания Е. Зозули, побудили Ив. Катаева к более общим размышлениям в излюбленном им ключе грустного одушевления. Согласно мемуарному свидетельству Г. Глинки, приведенному им в книге «На Перевале» (1956), Катаев был склонен считать парикмахерскую с заботливым женским персоналом одним из последних на свете прибежищ, где еще смогут ненавязчиво приголубить человека-мужчину, заставив его на короткий срок позабыть о безжалостной онтологии одиночества и страдания. Девушка-парикмахер, эта нежная советская гейша, обретает, таким образом, эмблематические качества персонажа, ответственного за сексуальную странноприимность и нравственно-эротическое умиротворение — функции, к которым в пределах коллективистского общества едва ли можно отнестись пренебрежительно.

В какой-то очень обуженной, очень элементарной форме, так что суть многих понятий оказалась выпотрошенной, литература 30-х годов пыталась вернуться к некоторым традиционным представлениям и ценностям, — главным образом, проверенным ценностям общежития, семейного и роевого. Именно в этом чрезвычайно ответственном пункте обнаруживает свою уязвимость концепция Б. Гройса («Стиль Сталин»), устанавливающая прямую зависимость тотального соцреалистического проекта (который был далеко не столь гомогенен и тотален) от креативно-демиургической мистерии авангардизма. Сталинское зрелое искусство, искусство середины и конца 30-х годов, было в значительной степени буржуазно (мелкобуржуазно) и сентиментально, и эта его сентиментально-буржуазная и традиционалистская мифогенность являлась гораздо более важной его содержательной компонентой, нежели креативно-волюнтаристская проективность, культ мистического страдания, мазохистский кенозис (по И. Смирнову) и прочий, говоря словами Гройса, сакральный ритуализм. Этот ритуализм якобы завладевает колоссальной энергией авангарда-богоубийцы, только на место умерщвленного Бога, не занятое трансцендентным своему творению художником-авангардистом, становится партийное руководство — «Сталин как художник». Внешне привлекательная эта схема представляется сомнительной, ибо в ней, повторим, обойден стороной очень значительный для искусства сталинской эпохи комплекс советской необуржуазности и сентиментально-эротического умиления. Любопытно отметить и то, что рассмотрение Сталина в качестве великого артиста, творящего государство как единое художественное произведение, восходит у Гройса — неизвестно, в какой мере осознанно, — к аристократическим построениям Якоба Буркхардта, который сходным образом трактовал созидание итальянскими князьями ренессансных городов-государств.