Уолтер Абиш - Сколь это по-немецки

(14) Можно, пожалуй, согласиться с Малькольмом Бредбери в том, что «Сколь это по-немецки» вырастает из «Английского парка», — тем интереснее проследить происшедшие изменения. В более раннем тексте имелся рассказчик, безымянный американский писатель (по случайности, возможно, и Уолтер Абиш), повествовавший от первого лица, и дистанция между Германией и не Германией (Америкой) была тем самым введена внутрь текста, влившись в само повествование. В романе же исчез и повествователь, и внешний по отношению к Германии явно выстроенный контекст. При этом, с одной стороны, мы, особенно поначалу, невольно отождествляем себя с Ульрихом Харгенау (напомним, что в «Английском парке» его место занимал достаточно двусмысленный образ Вильгельма Ауса, чьи инициалы, между прочим, совпадают в оригинале с инициалами самого Уолтера, по-немецки Вальтера, Абиша), а с другой, побуждаемы отсутствующим рассказчиком еще более подчеркнуто соизмерять «немецкость» окружающего и происходящего, соотносясь с какой-то мифологизированной парадигмой. Последствия этому многочисленны, и некоторые из них представляются довольно опасными.

(8) Желательно, помимо всего прочего, не забывать, что мы воспринимаем роман, уже, так сказать, потеряв невинность. Мы читаем «Сколь это по-немецки», уже зная диспозицию, предложенную в «Английском парке», диспозицию одновременно более жесткую по формальной схеме и более априорно жестокую в отношении Германии, но и более, повторимся, доброжелательную к своим персонажам, более человечную из-за включенности в нее повествовательного «я». Когда в начале третьей части романа, к примеру, на фоне разговора о Дюрере впервые между делом упоминается лагерь Дурст, мы уже знаем, что Дурст — это концлагерь, небольшая, но законченная (совершенная) фабрика смерти, хотя в романе кроме подчеркнуто мимолетного упоминания о демонтаже газовых камер нет особых намеков на его мрачную роль — так, тюрьма как тюрьма.

(4) Готовность читателя с самого начала «встать на сторону» Ульриха, то есть воспринять его в качестве центрального, подменяющего собою нарратора, персонажа, морального фокуса повествования, исподволь расшатывается автором — причем без всякой его в глазах читателя дискредитации. Многие критики, стремящиеся вычитать из текста канонический, неподвижный, четко формулируемый смысл, строят его на противопоставлении двух братьев, Ульриха и Хельмута. Например, Фредерик Карл в своей книге «Американская беллетристика, 1940–1980» пишет, что Хельмут представляет собой новую Германию — это зодчий за постройкой нового общества, который проходится по старому бульдозером, будто по пустому месту. Он — воплощенная энергия, целенаправленность. Он глух к моральным или этическим соображениям и стремится только к свершениям, для которых ему совершенно ни к чему воспоминания. Ульрих же, с другой стороны, наделен тонкой чувствительностью. Он — романист, отчасти поэт, человек, который хочет разобраться со своими воспоминаниями. Он живет в языке, и язык для него отсылает к вещам: это не просто слова, подменяющие собой вещи. Однако Хельмут отнюдь не такой конформист, как кажется Карлу, он, как правило, непредсказуем, и именно он сплошь и рядом нарушает покой окружающих упоминанием об уродливом прошлом, к примеру, это в основном он упоминает в романе о существовании Дурста. С другой стороны, Ульрих своими романами как раз и пытается стереть то или иное прошлое («стереть все, что предшествовало его поездке в Париж»), а некоторая его отстраненность и невовлеченность постепенно приобретает малоприятные черты. К этому добавляется еще и амбивалентная тема терроризма, которая расположена под столь непонятным углом и к прошлому, и ко всему, что происходит в романе, что ее (как, впрочем, и всю последнюю часть романа) критика предпочитает не обсуждать…

(27) Щедрый подчас на чуть ли не казуистическое прослеживание возможных мотивировок и аргументаций, Абиш всячески избегает прямолинейных психологических или этических характеристик того или иного персонажа; все, за исключением поначалу Ульриха, подаются, по сути, через свои действия, причем в поведении каждого непременно появляются остраняющие его образ, неожиданные для неминуемо вырабатывающего свой стереотип читателя поступки. Вереница побочных героев, каждый из которых непонятен — и психологически, и событийно — сам по себе, сплетается при этом во вполне вразумительную ткань, где лакуны — или их, этих героев, тайны — ничуть не более разрушают общую картину, чем то происходит в реальной жизни, в которой мы тоже мало что знаем позитивным знанием — и о себе, и об окружающих (вспомним и про «всегда питаемое им [Ульрихом] убеждение, что ничто не является тем, чем кажется на первый взгляд»), А пресловутое отсутствие вопросительного знака в заглавии вполне согласуется с тем, что две «детективные» линии повествования: поиск-расследование преступлений конкретно-данных (акты терроризма, покушения) и преступлений метафизически-подразумеваемых (Третий Рейх, холокост), иначе — поиск идентичности героя и поиск идентичности «Германии», не могут, конечно, получить в романе конкретного ответа, как не получает разрешения и детектив жизни его героя.