Олдос Хаксли - Рай и Ад

Способность проецировать мощный луч света не только позволила нам создавать новые формы визионерского искусства; она также наделила одно из самых древних искусств, искусство скульптуры, новым духовидческим качеством, которым то вначале не обладало. Ранее я говорил о волшебном действии, производимом освещением прожекторами древних монументов и естественных объектов. Аналогичные эффекты видимы, когда мы направляем прожектор на камень скульптуры, некоторые из самых лучших и самых необузданных изобразительных идей Фьюзели были вдохновлены изучением статуй на Монте-Кавалло при свете заходящего солнца или еще лучше — при вспышках молний среди ночи. Сегодня мы располагаем искусственными закатами и синтетическими молниями. Мы можем освещать свои статуи под любым нами выбранным углом и с практически любой желаемой степенью интенсивности. Скульптура, следовательно, явила нам свежие значения и неожиданные красоты. Зайдите как-нибудь ночью в Лувр, когда все греческие и египетские древности освещены прожекторами. Вы встретите новых богов, нимф и фараонов, вы познакомитесь с целым семейством незнакомых Ник Самофракийских, пока один прожектор гаснет, а другой, в ином секторе пространства, зажигается.

Прошлое — это не что-то закрепленное и неизменное. Его факты переоткрываются каждым последующим поколением, его ценности переоцениваются в контексте вкусов и озабоченности настоящего времени. Из одних и тех же документов, монументов и произведений искусства каждая эпоха изобретает свои собственные Средние Века, свой личный Китай, свою запатентованную и охраняемую авторским правом Элладу.

Сегодня, благодаря последним достижениям в технологии освещения, мы можем зайти дальше, чем наши предшественники. Мы не только заново интерпретируем великие скульптурные работы, завещанные нам прошлым; мы, в самом деле, преуспели в изменении физического облика этих работ. Греческие статуи, какими мы видим их при свете, которого никогда не знала ни земля, ни море, какими мы фотографируем их в сериях последовательных фрагментарных увеличений под самыми странными углами, не обладают почти никаким сходством с греческими статуями, какими их видели художественные критики и обычная публика в тусклых галереях и на чинных гравюрах прошлого. Цель классического художника, в каком периоде ему не случилось бы жить, — в наложении порядка на хаос опыта, в представлении внятной, рациональной картины реальности, в которой все части ясно видны и связно соотнесены, с тем, чтобы созерцатель точно знал (или, если быть еще точнее, воображал, что знает), что есть что. Для нас этот идеал рациональной упорядоченности непривлекателен. Следовательно, когда мы сталкиваемся с произведениями классического искусства, мы используем все, что в наших силах, чтобы они выглядели как нечто, чем они не являются и никогда не должны были являться. Из работы, весь смысл которой — в единстве ее концепции, мы выбираем единственную черту, фокусируем на ней наши фонари и, таким образом, навязываем ее сознанию наблюдателя вне всякого контекста. Там, где контур кажется нам слишком непрерывным, слишком очевидно понятным, мы разламываем его чередующимися непроницаемыми тенями и мазками ослепительной яркости. Когда мы фотографируем скульптурную группу или фигуру, то используем камеру, чтобы изолировать ту часть, которую затем покажем в ее загадочной независимости от целого. Такими средствами мы можем деклассицировать самую суровую классику. Подвергнутый легкой обработке и сфотографированный опытным мастером, Фидий становится образцом готического экспрессионизма, а Пракситель превращается в чарующий сюрреалистический объект, вытащенный на поверхность из илистых глубин подсознательного. Это, может быть, и плохая история искусств, но она, совершенно определенно, доставляет громадное удовольствие.

Художник сначала на штатной службе у Герцога своей родной Лотарингии, а позднее — у Короля Франции, Жорж де Латур считался при жизни великим художником — каким он столь явно и был. С восшествием на престол Людовика XIV и расцветом (намеренным культивированием) нового «версальского искусства», аристократического по тематике и ясно-классического по стилю, слава этого, когда-то знаменитого, человека закатилась настолько необратимо, что за пару поколений само имя его забылось, а уцелевшие картины стали приписывать Ленэ, Хонторсту, Зурбарану, Мурильо и даже Веласкесу. Открытие Латура заново началось в 1915 году и практически полностью совершилось к 1934 году, когда Лувр организовал замечательную выставку «Художники Реальности». Игнорировавшийся в течение почти трехсот лет, один из величайших художников Франции вернулся, чтобы потребовать назад свои права.