Виктор Шкловский: Из «Повестей о прозе»

Сфинкс в греческой мифологии уничтожал тех, кто не мог разгадать загадку.

То, что говорит мудрец Тиресий, тоже загадки, и его разговор с Эдипом – это обмен трагическими загадками.

Разум, проверяя загадку, как бы учится на загадке воспринимать предмет. Загадка, как и метафора, поправка к обычному восприятию предмета, к обычному расположению признаков, по которым явление узнается.

Эффект загадки – усиление ощущения; в результате разгадывания мы как бы переглядываем, пересматриваем вновь нам известное.

Поэтому так распространены загадки эротические.

В эротических загадках налицо вытеснение непристойного образа пристойным, причем первый образ не уничтожается и даже не подавляется, а обостряется тем, что эротический объект не называется, а метафоризируется, как бы не узнаваясь.

В русском фольклоре на таком неузнавании основан целый ряд сюжетов. Так, в «Заветных сказках» сказка «Стыдливая барыня» вся основана на назывании предметов не своим именем, как бы на игре в наивность.

Такие же сказки встречаются у Ончукова и в белорусских сказках Романова.

Такой способ построения сюжета на неузнавании – свойство не только фольклора.

Боккаччо применил его в своих новеллах, сохранив всю реалистичность обстановки.

Ряд новелл «Декамерона» представляет собой как бы развертывание загадок-метафор эротического содержания, но тут надо говорить не о метафорах, а о пересматривании старого при помощи почти прямого произнесения того, о чем прежде только шептали.

Эвфемизм не столько способ говорить пристойно, сколько способ говорить непристойности, не столько скрывая их, сколько обостряя.

Очень обычно в литературе изображение эротических объектов как чего-то такого, что увидено впервые и как бы не узнано. Например: носильщик попадает к трем девушкам, которые странным способом обучают его говорить пристойно, а не гадко. Место, которое я здесь не процитирую, находится в «Тысяче одной ночи». Женщины моются в бассейне с носильщиком и спрашивают его о названии тех вещей, которые обычно не называются. Он сперва дает прямые названия, потом метафорические, потом они предлагают словесное соединение объектов, тоже в метафорической форме.

То, что пример, который я привел, обычен, можно подтвердить цитатой из Гоголя, вспомнив сцену из «Ночи перед Рождеством»; сцена дьяка и Солохи, может быть, восходит к народному кукольному театру.

В поэзии, где сильна отдельная строка, где столько значат взаимоотношения выражений, теория тропа имела большое значение.

Поэзия вообще была счастливее прозы на теорию: очень рано появились поэтики, изложенные в стихотворной форме.

Проза существовала неназванной, не имеющей хозяина; в ней риторика в своем изношенном до прозрачности плаще оказалась единственной теорией.

Риторика как теория прозы просуществовала до Белинского, но она не пыталась создать теории построений событийной части произведения, не имела теории сюжета и не пыталась ее создать.

Она не отделяла рассказ о том, что произошло, от того, как рассказано то, что произошло. Красноречие использовало в своей сфере «повествование» только как часть произведения. Сложные явления эстетического построения рассказа о событиях не были осознаны в теории.

В статье «Идея искусства», написанной в 1841 году, Белинский сказал: «Искусство есть непосредственное созерцание истины, или мышление в образах».

В той же статье сказано: «Мышление есть действие, а всякое действие необходимо предполагает при себе движение».

Таким образом, по мнению Белинского, непосредственное созерцание истины совершается в движении образа.

Даже для того, чтобы представить себе человека в темнице, остановку его мысли, необходимо передать это в движении. Движение исследует пустоту в ее разных проявлениях.

Белинский приводит стихи из «Шильонского узника» (в переводе Жуковского), для того чтобы показать, что такое «неподвижно-стоячая пребываемость первосущных сил...».

Сейчас увидим, что и эта частная задача осуществляется исследованием – движением ряда сменяющихся противопоставлений: