Даниил Хармс - Неизданный Хармс

Полученные такты имеют в себе по два слога, кроме одного такта, а именно IV в первой строке, который имеет в себе три слога.

Следовательно: такты по количеству слогов могут быть неодинаковы.

Запишем эти четырехтактовые стихи так:

V V V V

V V V V

(4)

Теперь запишем метрическое строение этих стихов.

Получим:

–| –| –| –| –

–| –| –| –|

Мы видим, что всё время повторяется одна ритмическая фигура – 1 (неударный и ударный слог) [2]

Назовём эту повторяющуюся фигуру – метрической стопой.

Мы видим, что эта метрическая стопа в каждом стихе повторяется по четыре раза. Но в конце первого стиха остаётся ещё один лишний неударный слог, лежащий вне стопы.

Назовём этот слог – свободным (liber). [3]

Этот свободный слог не входит в стопу, но, как мы видили, входит в такт.

(5)

Теперь рассмотрим такие стихи:

Разобъём их на такты. Получим:

Мы получим четырёхтактовые стихи, где такты состоят из двух слогов, кроме IV такта второй строки, в этом такте только один слог.

Теперь запишем метрическое строение этих стихов. Получим:

|– |– |– |–

|– |– |– |

Мы видим, что тут повторяется такая фигура: 1 – (удар и неудар).

Назовём метр первого примера ямб (–|).

А метр второго примера назовем хорей (|–).

Во втором примере метр хорей повторяется в каждом стихе по четыре раза, но в последнем такте второго стиха не хватает одного неударного слога. Назовем этот отсутствующий неударный слог – недостающим (desum). Или вернее: будем называть desum – отсутствие одного неударного слога, нужного для образования полной метрической стопы.

(6)

Если бы в первом примере не было liber, а во втором примере desum, то мы могли бы стихи первого примера определить как четырёхстопный ямб, а

стихи второго примера – четырёхстопный хорей. Но так как в одном случае нам мешает liber, а в другом – desum, то мы назовём стихи первого примера-четырёхтактный ямб, а стихи второго примера – четырёхтактный хорей

<���Середина 1930-х>

Слушал Гиллельса.

Программа его концерта была плохая, безвкусная и плохо подобранная. Большинство вещей, с нашей точки зрения, Гиллельс исполнял неправильно.

Так, сонату Скарлатти он старался исполнить бесстрастно (что хорошо), но исполнял ее слишком тихо, шопотом, получилась некоторая задумчивость, а потому возникли какие-то чувства (что плохо). Нам думается, что Скарлатти надо исполнять значительно громче и с некоторым блеском, в таком исполнении, думается нам, и чувства будет меньше.

Кроме того, Гиллельс, исполняя Скарлатти, часто задевал соседние ноты и потому играл нечисто.

Потом Гиллельс сыграл две вещи Брамса. Об этом мы воздержимся сказать что-либо.

Потом он исполнил два Шубертовских экспромта. Может быть он сыграл их и хорошо, но как-то тускло.

Потом он исполнил Бетховена-Листа фантазию «Афинские Развалины». Эта вещь совершенно изгажена Листом. Выбор её для исполнения не говорит в пользу Гиллельса.

Во втором отделении он исполнил две вещи Шопена Балладу и Полонез. Тут-то и обнаружилось смутное понимание Гиллельса. Единственно, чем он отметил Шопена, это задумчивостью своего исполнения.

С нашей точки зрения, для правильного исполнения Шопена, необходимо понять три важных фазы в каждом его произведении. Эти фазы мы называем:

1. Накопление.

2. Отсекание.

3. Вольное Дыхание.

У нас нет под рукой Баллады, и потому мы рассмотрим сходную с ней 13-ю мазурку ор. 17 № 4 Мы будем указывать порядковые номера тактов.

Первые четыре такта мы назовем настройкой, особенно 4-ый такт, который определяет весь тон мазурки, как бы недописанной и потому импрессионистической.

С 5-ого такта начинается первое накопление. Левая рука остается в верхнем своём положении, нажимая различные трезвучия, кроме тонического (a-moll). На 13-ом такте левая рука ударяет нижнее ля, впервые опускаясь вниз и касаясь основного тона. Накопление ещё не кончено, т. к. правая рука проделывает в это время довольно сложную быструю фигуру в триолях, где основной тон ля пролетает в восьмых и, сейчас же, в 14-ом такте накопление продолжается; левая рука опять сгущается в своих верхних пределах, и вдруг, в 19-ом такте, происходит быстрая подготовка к разрешению: правая рука делает максимальный взлет (верхнее do), а левая рука – максимальный спуск (нижнее mi) и в 20-ом такте наступает полное разрешение (правая рука держит тонику все 3/4, а левая нажимает нижнее ля и тоническое трезвучие), и первое накопление заканчивается. Но с 21-ого такта начинается новое накопление, почти совершенно такое же, как и первое, разница едва заметная. И вот это-то незначительное отклонение (сравни такты 7-ой с 23-им, 13-ый с 30-ым и 15-ый с 32-ым), но гениально правильно найденное и создает драгоценную «небольшую погрешность». [4]