Олег Павлов - Метафизика русской прозы

Если Толстой погружался в историю, имея полную свободу для вымысла, то на материале Отечественной войны он осиливал не историческую реальность, а отдаленное о ней представление. Новейшие писатели такой свободы не имели, но они же стремились к тому, чтобы по форме создавать цельные произведения, исходили из цельности русской классики. Однако это ни в коем случае не говорит об их вторичности как художников. Золотая середина тут в определении, данном Игорем Виноградовым той же особенности, но у Солженицына подмеченной: "Старые формы наполняются и преображаются энергией нового опыта, подлинность (сила переживания) которого удостоверяется миссией того художника, который взялся этот опыт выразить". Солженицын, оформляя в старую романную форму запредельный по своей сути жизненный материал, невольно от него отдалялся и делал более реальным, а когда приступал к исследованию, то уже отчуждал из него свой опыт. Это невозможно для Шаламова. Для него литературное произведение есть не что иное, как выстраданный документ, и он выступает против всего, что может принизить его подлинность. Сюжеты? Самые простые. Форма? Чтобы была такая, какая получится. Он против литературной правки, считая, что первая черновая рукопись - самая искренняя, самая подлинная. Он исследует жизненный материал только в пределах своего личного человеческого опыта, обретая понимание того, что предметное бытие выражает собой неподлинное существование человека. Довлатов не следовал за Шаламовым, к примеру, и был совсем на него по своей самобытности не похож. Но вот что он писал ("Письмо к издателю"): "Лагерная тема исчерпана. Бесконечные тюремные мемуары надоели читателю. После Солженицына тема должна быть закрыта... Эти соображения не выдерживают критики. Разумеется, я не Солженицын. Разве это лишает меня права на существование?.. Дело в том, что моя рукопись законченным произведением не является. Это своего рода дневник, хаотические записки, комплект неорганизованных материалов. Мне казалось, что в этом беспорядке прослеживается лирический герой. Соблюдено некоторое единство места и времени. Декларируется в общем-то единственная банальная идея - что мир абсурден..."

"Банальная идея" оказывалась не так проста: мир обессмысливался именно на том своем жестоком витке, когда нельзя ни понять, ни оправдать содеянного в нем зла. Потому не имеет смысла в содеянном зле раскаиваться, разве что сжиться с ним, как бы переворачивая порядок вещей. Критика самого себя не означает раскаяния, исповеди: устами забулдыги, лагерника, надзирателя, устами живых и бесконечно грешных людей вершится страшный суд над самим миром. Это то, что уже Венедикт Ерофеев называл "противоиронией", объясняя ее художественную суть в предисловии к первому изданию своей бессмертной поэмы: "Ладно уж, будем секретничать вместе: это она самая, бывшая российская ирония, перекошенная на всероссийский, так сказать, абсурд, а лучше сказать - порядок".

Но противоирония (она же, по сути, и чеховская "ирония оборотности") это метафизический бунт, бунт правды. Трагедия, а не иронический фарс. Венедикт Ерофеев, произведения которого в новейшее время были приписаны к постмодернизму, то есть к обновленчеству, прежде всего пронзительно народен. Народен его язык, образ его суеверий, из которых проистекают его страстно-мистические прозрения и видения, сближающие "Петушки" с "Мертвыми душами" и действительно преображающие прозаическое произведение в поэму. Суеверие, чувственная архаика, бранное просторечие - все это вкупе рождает фольклорную интонацию и заново открывает, возвращает народный лиризм. Он-то и звучит в "Петушках" - орет во всю свою природную силу, словно младенческий плач в сумерках человеческого существования. Сам строй "Петушков", равно как "Василия Розанова", бесконечно далек от художественных представлений модернистского толка. Такие произведения пишутся кровью, а не чернилами и воплощают не умозрительные литературные теории, а саму жизнь.

Воплощение жизненных и духовных энергий в художественную форму образует метафизику русской прозы. Но принцип действительности слова не может быть единичным, неподвижным, подобно тому как сменяется пластами и действительность историческая. Поэтому верней говорить о принципах построения художественного пространства русской прозы и о самовыражении реалистического духа во времени. В свой черед само это пространство распадается на явления той или иной художественности, то есть на художественные явления и традиции, которые создаются путем накопления безымянного коллективного опыта, но разъединяются на самобытности художников. Кажущееся нагромождение такого деления литературы и его сложность на самом деле куда легче и ясней той "методологической" лестницы, что вела из ниоткуда в никуда, загромождая собой нечто ценнейшее, а именно метафизику русской прозы.