Михаил Булгаков - Том 5. Багровый остров

«Но резкость печатных откликов еще не приводит к „оргвыводам“, — писала В. Гудкова в вышеупомянутой статье, — и „Зойкина квартира“ широко идет по сценам страны — в Ленинграде (БДТ), Саратовском театре им. Н. Г. Чернышевского, в Тифлисском рабочем театре и Крымском госдрамтеатре, Театре имени А. В Луначарского Ростова-на-Дону, Бакинском рабочем театре, в Рижском театре русской драмы и в Свердловском драматическом. Всюду спектакли по пьесе приносят ощутимый материальный успех и практически единодушное осуждение критики. Столь же единодушно отмечается литературная вторичность „Зойкиной квартиры“. В частности, указывается на близость булгаковской пьесы к произведениям двух пишущих в это же время авторов Б. Ромашова и С. Сабурова». И сопоставляя Булгакова и Сабурова, В. Гудкова приходит к выводу, что их сближает лишь некоторое жанровое сходство: «„Комедия-буфф салонного типа“ — это „настоящее направление творчества“. Но все решает другое: „какое вино вливает Булгаков в старые мехи“. И после такого сближения критикам легче было обвинить Булгакова в „развлекательности“, „мещанстве“, „вульгарности“, тем самым пьеса компрометировалась как бессодержательная и бульварная» (с. 97–99).

Режиссер А. Д. Попов, как известно, призывал актеров обвинять своих персонажей, потому что, как вспоминала Л. Е. Белозерская, «отрицательными здесь были все», а «играть отрицательных было очень увлекательно (у порока, как известно, больше сценических красок)» (См.: Воспоминания, с. 107). Но содержание пьесы глубже, сложнее, многограннее такого толкования. И самые проницательные зрители и критики обратили на это внимание, а потому отделяли автора пьесы от исполнителей на сцене и от ее постановщика, который делился своим замыслом: он стремился к тому, чтобы увидеть суд над всеми булгаковскими героями. «Каждый образ пьесы — жуткая гримаса… Поэтому резец театра должен быть крепким и острым», — говорил он в интервью («Вечерняя Москва», 1926, 26 октября). «Может, конечно, показаться странным, как Алексей Попов, издавна тяготеющий к образам сложного состава, не распознал булгаковской сложности. Но в том-то и дело, что персонажи „Зойкиной квартиры“ не вызывали у режиссера ничего, кроме отвращения. Это были типы, чуждые ему психологически, социально, наконец! Все они для него лишь тунеядцы, каждый из них сам виновен в собственных несчастьях. Суровый ригоризм послеоктябрьских вошел в сознание Попова категоричностью классовых и моральных оценок…» — писала Н. Зоркая в книге «Алексей Попов». (См.: Искусство, 1983, с 141.)

Но спектакль, по свидетельствам критиков, зрителей и историков театра, не был судебным разбирательством, хотя в одной из современных статей о «Зойкиной квартире» прямо говорится об этом: «Авторская адвокатура и режиссерская прокуратура спорили в игре актеров, вовлекая в спор зрителей-присяжных. У зрителей спектакль вызывал живой интерес и за три сезона прошел, по данным издания „Советский театр. Документы и материалы“ — 188 раз, а по данным Вахтанговского театра — ровно 200. Обе цифры достаточно внушительны». (См: Проблемы театрального наследия М. А. Булгакова. Сборник научных трудов, Л., 1987, с. 63) И судебного разбирательства не получалось на сцене потому, что актеры чаще всего интуитивно, поддаваясь своему внутреннему «голосу», создавали образы, не укладывавшиеся в «прокрустово ложе» отрицательного, угадывая своим талантом многомерность человеческого характера, рожденного автором. Да и в беседах с актерами сам М. А. Булгаков раскрывал тот или иной образ, разыгрывал целые сценки, показывая тот или иной персонаж в действии. «Самая интересная и яркая сцена была, пожалуй, с графом Обольяниновым, так называемая „сцена тоски“. В последнем акте, мучаясь тревожными предчувствиями, сидели в гостиной два человека — граф Обольянинов и проходимец Аметистов. С графом Аметистов вся себя как истинный дворянин, у которого советская власть отобрала имение (имения у Аметистова, конечно, никогда не было). Граф садился за пианино, я пел романс „Ты придешь ли ко мне, дорогая“. Музицируя, граф неожиданно переходил на „Боже, царя храни…“. Тогда Аметистов вскакивал верхом на пианино, как на лошадь, брал под козырек и, ощущая себя на параде в присутствии воображаемой высочайшей особы, истошно патриотическим голосом кричал: „Ура!!“

Эта сцена родилась на самостоятельной репетиции. Мы ее показали Алексею Дмитриевичу Попову. Тот просил нас зафиксировать то, что было нами сделано, и эта лучшая сцена так и вошла в спектакль. Михаил Афанасьевич принял и горячо похвалил Козловского и меня, считая, что мы до конца раскрыли авторский замысел… Я получал огромное удовольствие от бесед с Михаилом Афанасьевичем». (См.: Рубен Симонов. Творческое наследие… ВТО, М., 1981, с. 154.)