Рихард Вайнер - Банщик

В понимании «жизненного труда» как одной-единственной книги отчётливо ощущается такое понимание литературы, которое можно назвать «еврейским пониманием». Наиболее ярким и впечатляющим образом это проявилось в творчестве великого польско-еврейского автора Бруно Шульца. «Большая книга современного существования» построена у Вайнера не так, как у Шульца, — не на эстетике безобразного и не на формах гротеска, где утерянное целое лишь угадывается по его осколкам; Вайнер в своём радикальном движении к границам понимания всегда остаётся на стороне понимания. Он никогда не выходит полностью за пределы рационального мышления или за рамки интеллектуальной прозы.

Насколько последовательным и многослойным является повествование Вайнера, покажет наш обзор трёх основных вопросов или принципиальных позиций его творчества.

1. Абсурдная вина и отношение к отцу

Парадоксальный опыт существования как несправедливо ощущаемая, необоснованная вина не является у Вайнера лейтмотивом, как в произведениях Кафки. Но вина — это узловой и поворотный момент в постоянно напрашивающихся сравнении и разграничении Вайнера и Кафки. В литературном мире Вайнера вина часто бывает лишь психологически обусловленной — например, в рассказе «Обновление» она возникает из-за упущенной возможности спасти жизнь самоубийцы, но рассказчик явно не слишком глубоко исследует её. Более важна необъяснимая экзистенциальная вина, коренящаяся в глубине невозможности связи между Я и Ты, постоянно мучащая героев Вайнера (и являющаяся частью проблематики двойничества). Проявляющаяся при этом неспособность к человеческим связям слишком сильно сомкнута с типичной для того времени проблематикой отношений между полами (с восприятием женщины как принципиально Другого) и со специфической проблематикой латентной гомосексуальности, чтобы разрастись до настоящего экзистенциального парадокса существования. С таким парадоксом мы сталкиваемся, когда возникает фигура отца. В рассказе «Равновесие» Вайнер описал прообраз отношений между отцом и сыном, как бы второстепенный симбиоз, подобный той связи с матерью, которую ребёнок ощущает в доэдиповой стадии: «Можно сказать, мы — одно существо, мы чувствуем одинаково, нам нравится одно и то же. Мы сливаемся в полной гармонии» [1] Все переводы из текста Вайнера во вступительной статье сделаны Е. Араловой. . Эта связь возникает визуально, это своего рода отношение-отражение. Мать и сестра остаются за пределами этой новой двучленной семьи, они — только внешние обстоятельства, как на японской жанровой или декоративной картине: «Из павильона выходит мать в атласном кимоно <���…> но прежде, чем подняться по двум ступенькам к двери, она неожиданно поднимает голову и изнутри видит на тонкой циновке тень от персиковой ветки». Стоит отказаться от этого параллелизма сына с отцом или разрушить его, — как это произошло в рассказе военного времени «Суматошная тишина», — и сыновняя вина возрастёт до неизмеримых пределов. Лейтенант, перед тем как погибнуть в бою, в своих галлюцинациях считает себя повинным в войне: «…если бы он лучше слушался отца <���…> эта упрямая, нескончаемая война, наверное, могла бы и не начаться». Ответственность за войну вступает в силу по аналогии — абсурдной, как это явствует потом из рассказа.

Банальное неповиновение отцу отнимает способность к различению, которую сын получает от отца через Эдипов комплекс, наделяет сына способностью говорить и даёт ему возможность узнать правду. Всё сравнивается со всем и приводится в связь со всем. Описание смерти солдата в Первую мировую войну становится фантастическим проникновением в глубины отдельной личности. Историческое измерение растворяется в индивидуальном, не добившись этим отступлением в область личного ни поддержки, ни ответа на вопрос о вине. Этот ответ умирающий лейтенант получает лишь в момент смерти, когда с него снимают театральную маску — ослиную голову. «И сразу же ему кажется, что в мозгу всё пришло в порядок, стало просторнее, он чувствует, что сейчас станет легко и естественно, и вот уже он находится в этой естественности». Абсурдная вина перед отцом, которая ставит под угрозу собственное «я», размывает его границы, является лишь виртуальной (кажущейся), а не экзистенциальной.

Эта нереальность многократно продемонстрирована и проиграна у Вайнера в его последнем романе «Игра не на шутку». История в романе кружится вокруг мнимой (или шуточной) кражи браслета. «Ошибочно» обвиняемый человек обретает свободу, или же преображается, согласившись во второй раз с неверным обвинением по приказанию некоего парящего в воздухе судьи, своего рода сверхотца (аналогия с Христом), появляющегося в конце романа. Вина собственного «я» в конечном итоге не представляется у Вайнера абсолютной, то есть её снова и снова можно попытаться преодолеть, как в романе «Игра не на шутку», и это тоже связано с дистанцией, с которой он излагает трагическую историю своей собственной еврейской семьи, — тема, ставшая со времён Кафки ожидаемой. В своем большом трактате «Банщик» рассказчик называет первичные сны или же фантазии, возникающие в отсутствие отца, чтобы только в сноске показать якобы подлинный сон об отце. В нём учитель угрожает рассказчику-школьнику смертью его отца, если он не будет учиться. Этот сон также обрывается в иронической и театральной манере. Инстанция «отца» заменяется на учителя и становится совсем не опасной. «Я (с ударением на „я“) буду снисходительным».