Гео Милев: Родно изкуство

Опитността не е още творчество. Истинският диригент трябва да преживее в себе си цялото творение, което дирижира, и преживяното — своята художническа екзалтация — да предаде на публиката като една завършена мисъл, като едно цяло творение; и преди всичко — да влее в оркестъра своя възторг. Нищо подобно у Златина: той можа да хвърли само прах в очите на хора, които не са слушали оркестър. Неговият сътрудник Иванцов обаче не можа да постигне макар и това: липсата на режисура, на постановка е повече от очевидна. Зрителят дири напразно макар и една следа от режисьорска работа; той не може да я открие в никой ъгъл на сцената, в никой момент — нито в пеенето, нито в движенията, нито в мимиката на артистите. Явно е, че артистите не са получили от режисьора никаква интерпретация на характерите и психологическите моменти, нито напътстване за предаване на характерите и психологическите моменти. Затова цялото представление на „Евг. Онегин“ е лишено от духа, който изпълня Евг. Онегин — духа на Пушкина и Чайковски: затова у Онегин липсва романтично-сантименталната дързост, която създава една вътрешна разпокъсаност у него, а у Татяна — романтичната мечтателност и плахост на пробуждащата се руска жена от началото на XIX в. Но не са виновни артистите за това; те дават това, което могат: виновен обаче е онзи, който не е открил за тях по-широка възможност на творчество — а това тъкмо е работата на режисьора. За жалост и Ив. Вл. Иванцов, както и И. Е. Дуван-Торцов, не е бил никога режисьор. Като свой собствен актив, със собствени средства, независимо от режисурата на Иванцов, дадоха ясни и завършени психологически и музикални фигури Петър Райчев (Ленски) и Георги Дончев (Княз Гремин). След не напълно сполучливия някога Мефистофел Г. Дончев ни дава днес трудноизпълнимата ария на Княза „Любви все возрасти покорны“, ария, която се изпълнява обикновено от първостепенни баси, като напр. Шаляпин, дава ни я обмислена художествено, овладяна и създадена в общия тон на благородна мекота. За досегашните български изпълнители на тази роля не би трябвало да се припомня. Но работата на Дончев и П. Райчев е напълно самостоятелна и в нея няма никаква заслуга глав. режисьор Иванцов. А сценичната постановка на операта не е нищо повече от най-обикновен руски шаблон. Един само пример за нейното лошо качество: балната сцена: на самата авансцена се изнася някакъв балет, който си блъска в главните действащи лица, изтласква ги, затулва ги, като че не те, а балетът е главното в действието. (Една руска критика обаче съжалява, че балетът бил слаб!) Цялата тази нескопосна работи на руските художествени ръководители на нашата Опера бе посрещната с възторг от нашата тъй наречена театрална критика, а главно от театралния критик на излизащия в София руски вестник „Россия“: Златин и Иванцов били създали българската Опера. Какъв присмех! Ний нямаме нужда от българска Опера, която ще бъде създадена от чужденци. Българското родно изкуство, за което се борим, трябва да бъде оставено в ръцете на българи. Уви, то е оставено в ръцете на двама руси (а кой знае, дали са и руси!) и трима учители по нотно пеене, които съставят някакъв оперен комитет — след като бе отнето ръководството на операта от един човек, като композитора Дим. Караджов. Може би един стар диригент на черковни хорове като Николаев разбира повече от опера, отколкото един автор на опери, един композитор с огромна музикална култура, какъвто е Караджов! Но и този скандал с родното изкуство мина незабелязан от това апатично българско общество, което не само не разбира, но и не се интересува от своето родно изкуство. Това общество може би презира своето родно изкуство, защото предпочита пред своите художници чужденците, които му поднасят в Народния театър „Сватбата на Кречински“ (с гастролните пари на Дуван-Торцов), в Операта — невъзможната постановка на „Евг. Онегин“, а в „Ренесанс“ — руските представления на Днепрова или Полевицкая.

Това общество може би няма и нужда от родно изкуство, а може би и въобще от изкуство, защото опиянено провъзгласява — днес Днепрова, утре Полевицкая — за актриси по-големи от Сара Бернар. Това обществото прави чрез своите театрални критици, като тези от сп. „Комедия“ (едно впрочем много сериозно театрално списание въпреки хумористичното си име…) Полевицкая е това, което бе Днепрова: една стара руска школа, която извива гласа при „Ах…!“ и „Не-т!“ Голямата актриса Полевицкая, пред която софийското общество остава прехласнато, не е толкова голяма, затова защото е само една кукла в ръцете на своя режисьор Шмидт. Играе не Полевицкая, а Шмидт. Затова тя е една и съща във всички пиеси, в които игра досега в София; гладка, добра. Но големият актьор започва от оня момент, когато създаде свой стил: тогава той играе с малко и едни и същи средства; радост, страдание, копнеж, печал той предава може би винаги по един и същ начин — но това винаги действа, защото е извадено из художническата мъка на душата му. У г-жа Полевицкая има може би същото — но то не действа, то става дори отегчително: защото не е нейно, а е шаблон, наложен ней от режисьора. Полевицкая не е това, което иска да бъде. Тя е само Днепрова. Опитна, шлифована и размерена — без да бъде знаменитост.