Теодор Шторм - Всадник на белом коне

Считается, что родоначальником новеллического жанра в Германии был И.-В. Гёте, который опирался при разработке своей теории этого жанра на его итальянскую (Дж. Боккаччо) и испанскую (М. Сервантес) традиции. Пору своего расцвета жанр новеллы пережил в творчестве немецких романтиков.

Следует отметить, что из наиболее известных на то время определений жанра новеллы Т. Шторм остановится на дефиниции Гервинуса, который, в противоположность Гёте и Тику, требовал не остроты конфликта или необычности и динамизма изображаемых событий, но заставлял авторов искать темы для новелл в неброской повседневности, отсеивая из рассказа все лишнее и выдвигая на передний план один какой-либо значительный в художественном отношении момент. Что же касается изображения человека, то в этом вопросе Шторм опирался, скорее, на гётевское понимание новеллы как повествования, раскрывающего в тот или иной момент «человеческую натуру» и главные пружины, воздействующие на психологическое развитие человека.

С другой стороны, писатель принял и культивировавшийся романтиками принцип создания эмоциональной атмосферы — того, что называется «настроением». Новелла в представлении раннего Шторма должна была изображать ситуацию, основу которой составляла бы замкнутая картина мира. При этом немецкий писатель предвосхищал столь излюбленный в XX веке и неизменно связываемый с именем Э. Хемингуэя «принцип айсберга»: читателю приоткрывались какие-то важные, ключевые моменты в цепи изображаемых событий, остальное было рассчитано на его сотворческую фантазию, на восполнение пропущенных деталей, на домысливание.

Если у ориентировавшихся на Боккаччо немецких романтиков новелла представляла собой произведение малого или среднего объема с динамично развивающимся сюжетом, выстроенным на современном («новом» — отсюда и название) материале, с так называемым «поворотным пунктом» и неожиданной концовкой, то в новеллистике Шторма с трудом можно найти произведение, отвечающее всем этим требованиям сразу.

Композиция его ранних новелл — это рамочная конструкция, позволяющая описать предшествующие действию обстоятельства или ввести образ рассказчика-повествователя. Сюжетообразующая часть произведения представляет собой не цельное, последовательно развивающееся действие, но ряд картин-ситуаций, отражающих некоторые ключевые моменты из жизни героев, этапы их судьбы. Все остальное, происходящее в промежутках между «картинами», — а промежутки порой составляют годы и даже десятилетия, — должно творчески домысливаться читателем.

Исповедуемый Штормом принцип создания целостной картины мира из отдельных фрагментов восходил, как известно, еще к классической немецкой эстетике, к «Гамбургской драматургии» Г.-Э. Лессинга и к «Эстетике» Гегеля и был без возражений воспринят поэтическим реализмом — литературным направлением середины XIX века, черты которого можно обнаружить в творчестве Т. Шторма.

Поэтический реализм появился в немецкой (а также в датской и шведской) литературе как своего рода оппозиция социальному реализму бальзаковского типа или — позже — к его натуралистической разновидности в духе Гонкуров и Золя. По сути дела, это тоже реализм критический, но ставивший главной задачей искусства не столько обнажение общественных язв или показ суровой правды жизни, сколько воспитание идеалов. Подобно искусству бидермайера 1830— 1840-х годов, критический настрой в поэтическом реализме смягчался юмором и элегически сентиментальной окраской повествования. Поэзия обыденности и поэзия человеческих переживаний, которую искали в жизни и изображали в прозе Фрайтаг и Раабе, Штифтер и Фонтане, Келлер и К.-Ф. Майер, казалась им более существенным делом, чем иное изображение конфликтов социального бытия. Современный быт поэтические реалисты не игнорировали вовсе, но искали и в нем благородство чувств и помыслов, красоту человеческих поступков.

Т. Шторм ни в коей мере не избегал изображения повседневной бюргерской жизни, однако и он как личность одаренная и творческая стремился найти в современности зерна истинной поэзии. Именно в этом смысле следует, по-видимому, понимать слова тогда еще начинающего писателя, адресованные Бринкману, издателю его первого сборника «Летние истории и песни» (1852), о том, что «именно потребностью изображать лишь действительно поэтические моменты они ( первые новеллы Шторма. — А. Б. ) обязаны своей короткой формой» {15} . Учитывая известное обстоятельство, что в юношеских произведениях литератора нет ни больших конфликтов, ни динамики, зато ощутима красота человеческих взаимоотношений, этот лиризм его ранней новеллистики легко принять за идеализацию, за лакировку изображаемого, в чем Шторма нередко и упрекали еще при жизни. Но вряд ли это мнение состоятельно.