Жан Молине: "Желаний своевольный рой". Эротическая литература на французском языке. XV-XXI вв.

Но почему писателю так необходимо полностью отдаваться творчеству? Почему он так им поглощен? «Я стесняюсь своей плодовитости», — говорит писатель Бернар из романа «Волны» Вирджинии Вулф. И действительно, есть из-за чего переживать, поскольку писатель, подобно роженице на сносях, должен постоянно прислушиваться к схваткам своего воображения. «Творчество не терпит ожидания: дескать, потом допишу, есть более насущные дела: например, на письмо нужно ответить. Вдохновение рождается в определенный момент, и, если вы к нему не готовы, надежд на то, что оно к вам потом вернется, скорее всего, немного. А потом жди! В любом случае оно утратит свое таинство». Эта всегдашняя готовность писателя взяться за перо, выражается, как вы уже догадались, в том, что эмоционально он уже занят. «Великие поэты, — отмечает Дидро в ‘Парадоксе об актере’, — <���…> одни из самых бесчувственных. Они слишком поглощены созерцанием, наблюдением и подражанием, чтобы их взволновало нечто иное». И опять мы возвращаемся к «Супружеской жизни». «Ничто меня так не занимало, как моя работа, даже любовь к родной жене. <���…> Все остальное было менее важным», — говорит Сильвио. Это особое отношение писателя к своему творению, конечно, не может не огорчать того или ту, кто вправе ждать от своего спутника полной отдачи. Вот почему тот или та выработает по отношению к писателю чувство, сходное с «комплексом Лаийя», который испытывает отец, наблюдающий за особыми отношениями между матерью и ребенком. Осознавая свою вторичность, тот или та может лишь мечтать, как бы занять свое место во взаимоотношениях автора и его книги. Однако — увы! — очень скоро приходит осознание невозможности, которое сменится горечью (если, конечно, он или она сами не связаны с книжной деятельностью). А вначале они осторожно поинтересуются: «Тебе не кажется, что ты слишком много работаешь? — А затем заявят: — Нельзя же все время просиживать за письменным столом!»)

И здесь пора уведомить всех заинтересованных лиц. Жить с писателем — это обречь себя на разочарование. Как объясняет Франческо Альберони в своем замечательном эссе «Любовный шок», наличие писателя в семейной жизни «требует дисциплины, усилий, постоянного поиска финала, результата, совершенства. Публика не видит этой тягостной работы, а возлюбленный(ая), рассчитывающий на успех, и не задумывается над тем, что без этой рутины не обойтись и как нужно научиться соучаствовать в ней, забыв о себе самом. Увы! Разочарование в этом случае неизбежно!» Процитируем по этому поводу свидетельство Консуэло де Сент-Экзюпери, которая признается в своих мемуарах: «Быть женой летчика — это отдельный труд. Быть женой писателя — служение всевышнему». Но в этом служении нет даже очарования неспешности. Сошлемся при этом на слова Хемингуэя «[When I am working on а novel], I am just about as pleasant to have around as a bear with sore toenails…» [104] «[Когда я работаю над романом], со мной так же приятно иметь дело, как с медведем, который занозил лапу» (англ.). (Здесь и далее — прим. перев.)

Иными словами, не надо смешивать готовность писателя в любую минуту склониться над своим романом с бесчувственностью к окружающим. Это заблуждение, потому что истинный творческий акт не имеет ничего общего с нарциссимзом. Ведь писатель не то, чтобы бесчувствен к другим, он индифферентен прежде всего к себе самому. «Нужно отказаться от себя, — пишет Вирджиния Вулф в 1922-м, — и максимально сосредоточиться на главном, не отвлекаясь на частности».

И действительно, писатель забывает о себе. Он забывается. Иными словами, он стремится к исчезновению, к растворению своего Я в окружающем мире. А раз так (и это происходит сплошь и рядом), может ли он по-настоящему любить другого, притом что тот ощущает неполноту его чувства? «Дай слово, что ты не влюбишься в меня», — просит юную Фэй во время их первой встречи Гарри (он же alter ego Вуди Аллена). Верность Гарри себе и во всем не может не вызывать восхищения; писатель, который должен неустанно работать над уничтожением своего Я, не может требовать любви, поскольку эта любовь будет обязательно направлена на то же Я, от которого он-то стремится освободиться! Подобно блудному сыну («Мне с трудом верится, — пишет Рильке в ‘Мальтийских тетрадях’, — что история блудного сына — это притча о человеке, желавшем быть любимым»), писатель бежит от тех (а этим кончится всегда), кто его любит. Так и Кэтрин Мэнсфилд признается в своем дневнике 1919 года: «Мне легче с теми, кто не лезет ко мне со своими страстями». Таким образом, писатель не просто не способен на обычную любовь, но ему и не надо, чтобы его слишком любили. Ему нужно, чтобы ценили им написанное, а вот его самого любить не обязательно. Поэтому не всегда он внушает симпатию, притом что сам живет в страхе, как бы не ущемили его свободу. В связи с этим, вспоминая свою европейскую идиллию с неким Стивеном, который, по ее признанию, был ее единственной настоящей любовью, Габриэль Руа признается, что, еще не став писательницей, а только собираясь ею стать, она уже беспокоилась, что эта связь, продлись она долго, захватит ее полностью.