Ольга Кобилянська: Українська мала проза XX століття: Антологія. Упорядник Віра Агеєва

Упродовж радикального пореволюційного десятиліття заперечення реалістичної традиції часом ставало ще безогляднішим, однак дещо змінилася тональність цієї полеміки. Реалістично-побутова манера письма вже не була такою авторитетною, як у дев’ятисоті, знижувально-саркастичні нотки в поцінуванні її осягів відчутно посилюються, і Микола Хвильовий уже певен, що не можна «описувати так, як писали наші шановні корифеї», причому його негація стосується українофільської, народолюбної традиції загалом. Коцюбинський переборює утилітарність, декларативність попередників перш за все через руйнування фабули, яка в пізніших його творах відіграє зовсім незначну роль. Хвильовий же йде цим шляхом ще далі. Проте його ставлення до Коцюбинського було інакшим, аніж оцінка самим Коцюбинським спадщини попередників-реалістів. У Хвильового знаходимо безліч інтертекстуальних перегуків, алюзій саме з Коцюбинським, причому йдеться не про пародіювання манери старшого майстра, а про спроби синтезувати його поетику з іншими стильовими елементами.

Присвячуючи «Я (Романтику)» «Цвітові яблуні» (нечастий випадок присвяти творові, а не авторові, і то йдеться про чи не найвідоміші тексти обох прозаїків), Хвильовий так чи інакше засвідчує настанову на змагальність чи на гру з претекстом. Обидві новели побудовані як сповідь я-оповідача, найважливіші колізії в обох випадках пов’язані з основоположними поняттями життя й смерті, тільки напрям розвитку цієї колізії швидше різноспрямований. «Цвіт яблуні» починається наголошенням теми невідворотної смерті, так що заголовок тут обманює очікування читача. І лише в фіналі знов утверджується — самим оповідачем — ідея «цвіту», вічнооновного життя.

Микола Хвильовий, адресуючись до «Цвітові яблуні», модифікує мотиви цієї новели швидше в експресіоністській манері, і в центрі уваги опиняється конфлікт морального почуття не з творчістю, а зі служінням політичній злобі дня, владі Великого Іншого. У новелі Коцюбинського герой може лише скоритися непереборним обставинам; натомість Хвильовий акцентує якраз момент особистого вибору. Роздвоєність, розколотість я-оповідача наголошується вже у подвійному заголовку, і весь твір розгортає названі тут поняття як опозиційні: «я» жертвує своєю людською сутністю чи цілісністю заради «романтики». Вмиротворений герой новели Коцюбинського бачить квітучі яблуні в яскравих променях вранішнього сонця. У фіналі «Я (Романтики)» також описано світанок, але це не імпресіоністське захоплення сонячним світлом, а швидше констатація розпаду, фраґментації, «ночі світу», покинутого творцем: «Десь пробивалися досвітні плями. Тихо вмирав місяць у пронизаному зеніті. З заходу насувалися хмари». Герой почувається цілковито загубленим у знелюдненому «мертвому степу».

Зіставлення цих текстів, особливо фіналів, дозволяє говорити про приналежність письменників до різних художніх традицій, про свідому настанову молодшого продемонструвати свій розрив з імпресіонізмом. Більше того, якраз тут добре видно, що імпресіонізм, цей останній «великий» стиль XIX віку, все ж не був цілковито приналежним модернізму, він, за елегантною формулою Юрія Шереха, лише виконував в українській літературі роль модерного стилю, був моментом переходу, розриву з реалізмом. Натомість Хвильовий від «корифеїв» реалістичної доби вже цілковито дистанційований, його модерністські експерименти ґрунтуються на інших ціннісних установках і пріоритетах.

У літературно-критичному дискурсі Мистецького Українського Руху проблеми стилю були по-особливому, я би сказала, прагматично актуальними, оскільки українські вигнанці в Німеччині мусили якось продовжувати шлях, перетятий раптовим обвалом, прірвою. Хвильовістська «романтика вітаїзму» так і зосталася напівєретичною метафорою, певні жанрово-стильові зміни (наприклад, перехід від безсюжетної імпресіоністичної новели до роману, інтелектуалізація прози), лише означені наприкінці двадцятих, не увиразнилися, і через якихось п’ятнадцять — сімнадцять років, фактично, через одне втрачене покоління, треба було якось долучатися чи дистанціюватися, в кожному разі визначати своє ставлення до неосмисленої, перерваної традиції, до періоду, який уже не був сучасністю, але так і не став історією. В МУРі одразу ж зіткнулися двоє угруповань — європеїсти й органісти, або, іншими словами, західники-модерністи і традиціоналісти-ґрунтяни. Сформульована Юрієм Шерехом концепція національно-органічного стилю була швидше ідеологічним гаслом, ніж літературознавчим поняттям. Цей стиль мав поєднати в собі непоєднуване, дати змогу — всупереч усім застереженням — знов увійти в ту саму воду: «Він виростатиме з опанованого й відкинутого, бо перебореного, неоклясичного вишколу; він виростатиме з пристрасти людської душі епохи історичних катаклізмів; він зіпреться на глибинно національне підґрунтя: фольклор, Шевченко, бо Шевченко вже ввібрав у себе й по-своєму перетопив український фольклор». [6] Шерех Ю. Стилі сучасної української літератури на еміграції // Шерех Ю. Не для дітей. — Нью-Йорк, 1964. — С. 213. Отож, спираючись на фольклор і романтизм, треба було явити зайнятій осмисленням щойно пережитих криз і катастроф повоєнній Європі нашу унікальну «велику літературу», що обстоювала б високі ідеали, виняткових героїв та інші трохи перестарілі чесноти. Здається, коли було таки щось найменш суголосне з досвідом Європи—1945, досвідом концтаборів, розбомблених міст, знищених соборів, з відчуттям тотальної дегуманізації, — то це романтична візія виняткової сильної особистості, піднесеної над сірим банальним натовпом. Той шерехівський органічний національний стиль, як і Самчукову програму великої літератури МУРівські модерністи одразу ж піддали знищувальній критиці, об’єктом серйозних обговорень вони вже просто не могли стати. Таким теоретикам, як Віктор Петров-Бер, Володимир Державин, Ігор Костецький, ішлося про речі питоміші й злободенніші — про те, як українському письменству середини століття наздогнати втрачений час і долучитися до тогочасних загальноєвропейських мистецьких процесів. У МУРівській періодиці друкуються статті про французьку літературу католицької онови, про сюрреалізм, екзистенціалістський роман і драматургію. Чи не найактивніше обговорюються саме екзистенціалізм і можливість появи його українського різновиду.