Патрик Уайт - Женская рука

. Соединение этих трех имен тоже достаточно парадоксально, особенно Толстого и Джойса (притом, что второй почитал первого): великий реалист, склонный к почвенничеству, сумевший передать дыхание земли и вселенной, могучий пульс неиссякаемого потока жизни, личность цельная и монолитная — и великий модернист, носивший Ирландию в сердце, однако покинувший ее, чтобы никогда туда не вернуться и умереть на чужбине, воссоздавший безумный и трагический фарс круговерти будничного существования, обретавшийся в сфере мифа и слова, личность рефлектирующая, одинокая, обреченная попадать в тупик на избираемых путях. А еще парадоксальней то, что Уайт, полагавший для себя весьма плодотворным опыт мастеров русской классической литературы — Толстого и Достоевского не в последнюю очередь, — прямо указывал на Джойса и Лоуренса как на непосредственных литературных учителей, притом далеко и не только в области языка, стиля и композиции.

Биография писателя тоже складывалась парадоксально. Отпрыск по прямой линии почтенного семейства австралийских землевладельцев (его прадед купил ранчо в 1826 году), он умудрился появиться на свет (28.05.1912) во время кратковременного пребывания родителей в Лондоне. Среднее образование завершил в английской привилегированной школе-интернате для мальчиков, в Англии же закончил престижный Кембриджский университет. Объездил Европу и США. Годы войны провел в разведывательной службе Королевских военно-воздушных сил, служил в Африке, на Ближнем Востоке, в Греции, где изучал местные культурные и этнические традиции. По всем объективным данным Уайт подходил, таким образом, на амплуа типичного представителя среднеевропейско-средиземноморской космополитической литературной богемы, однако в 1948 году он не только окончательно возвратился в Австралию, но первые годы после этого зарабатывал на жизнь трудом на купленной им ферме «Догвудс» под Сиднеем, пока исподволь вызревало и неспешно ложилось на бумагу прославившее его «Древо человеческое». Уайт не просто утверждает, он и личным примером подкрепляет верность «корням» — они становятся важнейшей категорией его эстетики, определяют самое судьбу художника-творца: «Австралийские писатели-экспатрианты, как, впрочем, любые художники слова, в конце концов усыхают и гибнут, будучи оторваны от своей естественной среды обитания… [поэтому мой] совет художникам — держаться почвы, что их взрастила, будь то булыжник мельбурнских мостовых или забитые отбросами канавы Сиднея» [8] "Australian Literary Studies", 1981, v. 10, № 1 (May), p. 99—100. .

При этом слепок с родной земли, точные картины Австралии с ее характерным пейзажем, природными и климатическими контрастами и разгулом стихий можно найти у Уайта, пожалуй, только в «Древе человеческом», самом полнокровном и масштабном его романе, если и не самом впечатляющем и проникновенном из его творений. В других же романах, повестях и рассказах [9] Последние представлены сборниками «Обожженные» (1964), откуда взяты четыре публикуемые новеллы, и «Попугайчики» (1974), куда вошла повесть «Женская рука». пейзаж (и не только австралийский) воспринимается не как объективная данность, а как некое пространственное продление душевного состояния персонажей. То, что ландшафт в книгах Уайта несколько смещен относительно реальности и поэтому обретает гротескные пропорции, подмечали как зарубежные, так и советские исследователи [10] См.: Муравьев В. Австралийская сюита. — «Иностранная литература», 1976, № 1, с. 265–268. . Образно говоря, уайтовские ландшафты — не «место действия», а само действие.

Философии и литературе известно различие между временем объективным (существует вне и помимо человека), биологическим, которое проживает тело, и субъективным, каким его ощущает и осознает каждый конкретный человек. Несовпадения и расхождения между тремя типами времени давали Прусту, Т. Манну, Джойсу, Борхесу, Кортасару и многим другим авторам XX века пищу для размышлений и тему для художественного исследования. Как свидетельствуют рассказы «Стакан чая» или «Клэй», Уайт тоже разрабатывает эту тему, однако исключительно в связи с другими, для него более важными. Его персонажи, помимо «субъективного времени», ощущают то, что можно было бы по аналогии назвать «субъективным пространством». Чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться к повести «Женская рука»: прозрачные, насквозь просматривающиеся дома-аквариумы на океанском побережье, выдающие разобщенность и самодовольство владельцев — состоятельных собственников или самодельная деревянная халупа бывшего корабельного механика Даусона («за окнами даусоновского дома всегда был виден ветер») многое говорят о своих обитателях, но не меньше и о вступающих с этими домами в трудно определимую эмоциональную связь главных персонажах — среднебуржуазной чете сравнительно нестарых пенсионеров Фезэкерли. Однако и тут «место», как и «время», важно у автора не само по себе и не как самостоятельная художественная задача, но лишь как способ решения этой художественной задачи.

Читать дальше