Генри Джеймс - Послы

Сам идеализм героев, даже наиболее близких Джеймсу, как тот же Ламбер Стрезер, далеко не абсолютен. Позиция бестрепетного наблюдателя никогда не представлялась писателю выигрышной. Те, кто воплощают «центральное сознание», у него почти всегда на поверку оказываются персонажами с драматической судьбой: в мире, который мы видим отразившимся в их восприятии, они жертвы, поскольку они его пленники. Их свидетельство, уточненное многочисленными другими – теми, которые предоставляет «дополнительное сознание» героев второго плана, – никогда не бывает в прозе Джеймса окончательным и не признающим корректировок. Но конфликт интерпретаций одного и того же события, так интересовавший писателя, все-таки не изменяет характера самого события: оно может по-разному пониматься и получать объяснения, несовместимые одно с другим, и тем не менее неизменно заставляет читателя размышлять над тем, что жизнь, как Джеймс однажды высказался под сильным впечатлением от ибсеновской «Гедды Габлер», – это чаще всего «странствие по каменистой тропе, сквозь густой туман, где так тяжело отыскать ориентиры». Преобладающая тональность романов Джеймса, в особенности поздних, – элегическая. Хотя воссозданный в них мир обычно кажется загадочным, почти непроницаемым, в те минуты, когда за описываемыми коллизиями с мерой ясности, допускаемой искусством Джеймса, просвечиваются некая логика и смысл, всякий раз возникает мотив несбывшихся надежд и впустую прожитых десятилетий, – доминирующий мотив его творчества.

Легко представить себе, как он был бы травмирован, доведись ему заглянуть в работы, посвященные «Послам» или «Золотой чаше» и обосновывающие, в сущности, одну и ту же мысль – это чистой воды эксперимент с целью испытать новые способы повествования. При всей своей одержимости литературой как уникальным средством познания мира и человеческой души, Джеймс никогда не воспринимал ее как область, замкнутую в собственных (пользуясь современным термином – внутритекстовых) границах. Как и все его учителя, он прежде всего заботился о максимально полном охвате действительности, и эта задача им во многом решена, но не так, как ее решали мастера классического реализма.

В отличие от них, Джеймс уже не верил во всеведение автора, который способен воссоздавать всю сложную совокупность связей мира, выстраивая стройную, до последних мелочей продуманную систему, перед которой отступает кажущаяся хаотичность опыта. Цельность и ясность романа XIX века, воссоздающего жизнь последовательно, упорядоченно, в согласии с представлением о высших закономерностях, которые ею управляют, казалась писателю недостижимой, когда приходится изображать реальность его эпохи и сознание, ставшее наиболее характерным для этого времени сомнений и скепсиса – времени «онтологической неуверенности», если позаимствовать термин из философского лексикона. Множественность отражений, за каждым из которых скрывается особый тип восприятия реальности, отказ от монологизма в любых его проявлениях, размытость контура, потеснившая былую четкость линий, вопросы вместо оценок – все это радикальным образом изменяло организацию повествования, навлекая на Джеймса неизбежные упреки в формальных изысках. Но будущее показало, что тут были не экзерсисы ради оригинальности, а поиски необходимого нового слова.

В чем-то они совпадали с веяниями, тогда, на рубеже веков, затронувшими и театр, и музыку, и особенно живопись. Сопоставление прозы Джеймса с живописью импрессионистов все больше становится общим местом, хотя это сходство вовсе не бросалось в глаза первым читателям тех его книг, где оно проявляется всего ощутимее. Они, правда, чувствовали, что и Джеймс доверяет скорее наброску, чем тщательно продуманной композиции, где не упущено ничего существенного, и что создаваемые им картины – это как бы мимолетности и что отбор деталей у него нескрываемо субъективен. Но все это относили за счет неспособности добиться того ощущения «полноты жизни», которым так привлекали «старые мастера». В книгах Джеймса находили что-то ущербное, творчески слабое, как и в полотнах Мане или Ренуара, столь явно проигрывающих рядом с величественной живописью, которая передает все богатство красок мира.

Теперь понятно, до чего несправедливы были такого рода суждения (хотя их отголоски распознаются по сей день, когда Джеймса вспоминают лишь для доказательства прочно у нас держащейся идеи, будто XX век оказался для искусства периодом оскудения, «упадка творческой способности» и т. п.). Джеймс успел прочесть о себе немало отзывов в таком роде, удручавших его даже не столько пристрастностью, сколько непониманием побудительных мотивов, в силу которых он порою так решительно отступал от канонов, державшихся еще очень прочно, и жертвовал целостностью картины, раздробляя ее, фиксируя несовпадающие впечатления, а не воссоздавая само событие или факт. Современники недоумевали: что заставляет его биться над задачей, которую они находили мелкой, даже ничтожной. Зачем, в самом деле, все вновь и вновь возвращаться к какому-то словно произвольно обособленному мгновению, тем более что оно лишено самоочевидной значительности? Зачем выделять это мгновение из потока опыта, как поступают художники-пуантилисты, да к тому же показывать его так по-разному отразившимся в сознании разных персонажей?