Соломон Апт - Томас Манн

Первая же страница «Доктора Фаустуса», где Цейтблом говорит, что приступает к повествованию о жизни композитора Леверкюна в мае 1943 года, то есть в то самое время, когда эти строки выходят из-под пера Томаса Манна, словно предупреждает: речь пойдет о злободневно-насущном, и биография немецкого художника, которую мы рассказываем, имеет прямое отношение к событиям, под знаком которых все мы сейчас живем или умираем. И в дальнейшем Цейтблом перемежает свой рассказ о Леверкюне и его музыке упоминаниями о бомбах, падающих на немецкие города, о фюрере и дуче, расхаживающих по музею Уффицци, о своих, Цейтблома, сыновьях, преданных нацистскому режиму и готовых донести на отца, и т. д. — то есть связь эстетической, нравственной и политической сфер здесь, в отличие от «Смерти в Венеции», осознана и не только, в отличие от «Волшебной горы», подразумевается, выносится, так сказать, за скобки, а выражается в самой композиции и в самой ткани романа. Если учесть к тому же, что, в отличие от «Иосифа» и «Лотты», «Доктор Фаустус» построен на современном автору материале, то будет, пожалуй, ясно, почему мы назвали эту книгу наименее герметическим его творением.

Но сказанное еще не объясняет, почему биография художника — ведь главное место в «Фаустусе» занимает все-таки история творчества Леверкюна, а не примеры «большой» истории, внутри которой протекает эта малая, так что перед нами действительно прежде всего «жизнь немецкого композитора», — почему биография художника представлялась автору книгой о Германии, о «страданиях из-за Германии». В центре романа действительно был, как писал автор во время работы над ним, «случай интеллектуального художничества, которое, чувствуя невероятное расширение области банального, живет на границе бесплодия. Это бросает героя в объятия черта». «Объятия черта», «сделка с дьяволом» — разве не в таких же выражениях говорил Томас Манн о «злой Германии» в американском докладе? Да, у этой наименее герметической его книги был свой герметизм. Трагическая судьба художника, грубо говоря, содержала в себе намек на судьбу общества, пытающегося выйти из тупика «банальности» и «бесплодия» саморазрушительными на поверку, «дьявольскими» средствами». Подчеркиваем: грубо говоря, ибо вернее будет сказать: таила. В тексте романа мы не найдем таких слов, которые бы прямо указывали на символический, иносказательный смысл истории композитора Леверкюна. Но если есть в музыке форма контрапункта, одновременного движения нескольких самостоятельных мелодий, образующих гармоническое целое, значит, существует в музыке и содержание, которое иначе как контрапунктом нельзя выразить. А роман, где рассказ о жизни и творчестве Леверкюна то и дело звучит на фоне картин времени, когда этот рассказ ведется, где грубая старонемецкая лексика вдруг заглушает цивилизованную речь повествователя-филолога, где еще не успевает умолкнуть тема очередного произведения больного и обреченного композитора, как уже начинается тема обреченной на гибель семьи или тема первой и второй мировых войн, где в главном герое слились черты автора, Ницше, Чайковского и средневекового «спекулятора элементов», — роман этот построен по принципу контрапункта, форма контрапункта и монтажа как раз и выражает неразрывную связь данной частной истории с судьбами Германии, с судьбами буржуазной культуры и вообще буржуазного общества, как раз и показывает условность и биографического, и цехового герметизма романа о гениально одаренном, но не нашедшем недьявольских путей для своего искусства художнике.

«Невероятное расширение области банального и как следствие — сатанинские средства спасения от «бесплодия» — в прямом применении подобной терминологии к политической действительности Германии и буржуазного Запада, к гестаповскому подвалу их современником была бы, не правда ли, эстетская легковесность, бестактность? Автор «Фаустуса» и говорит как будто не о кризисе общества, а о крахе искусства, пренебрегшего идеалами добра, человечности, справедливости, а попутно о крахе семьи, члены которой, не выдержав пошлости буржуазного быта, превращаются в убийц или самоубийц. Адриан Леверкюн мечтает о композиции, где ни один звук «не прозвучал бы, не выполняя своей функции в общем замысле», где «не было бы никаких самодовлеющих нот»; обреченный в своем творчестве на холод и одиночество, на антигуманный формализм, отчетливо видящий соседство эстетизма и варварства, он мечтает об искусстве «без страдания, духовно здоровом... побратавшемся с человечеством». И лишь в контрапункте мотивов романа трагедия Леверкюна воспринимается как трагедия буржуазного общества, трагедия скатившейся к варварству Германии. «Как я могу, по-вашему, — писал Томас Манн во время работы над «Фаустусом» французскому исследователю своего творчества, — определить одним или двумя словами то новое, которое разовьется из судорог и борьбы переживаемого нами кризиса перемен? Я не очень-то гожусь для этого, ибо я сын буржуазного индивидуализма и от природы (если не дам разуму поправить себя) очень склонен путать буржуазную культуру с культурой как таковой и видеть в том, что придет после, — варварство. Но моя симпатия к не стоящей на месте жизни учит меня, что противоположность «культуры», как мы ее понимаем, не варварство, а содружество». Он употребил слово «содружество» (Gemeinschaft), похожее на кальку латинского по происхождению слова «социализм», намеренно, по-видимому, во избежание превратных толкований, отказываясь от распространенного политического термина, которым осквернительно злоупотреблял, именуя себя национал-социализмом, фашизм. Это же слово, и тоже говоря о противоположности буржуазной культуры, об ее смене, употребил в «Фаустусе» Адриан Леверкюн. В «резюме жизни», в «книгу моего сердца» вошли не только боль и страдания поднявшегося над вскормившим его бюргерством автора, но, хоть и робкой мелодией, его «симпатия к жизни», его надежда на лучшее будущее человечества и Германии.