Филлип Боссан - Людовик XIV, король - артист

Итак, это прямое продолжение урока «Роланда». Движущая сила этой восхитительной оперы — без всякого сомнения, самой прекрасной у Люлли — это скрытая вариация того, что во времена Корнеля называли поединком Любви и Долга; к тому же Тассо с гениальностью создал героев, порождающих трагедию из самих себя. Армида больше не волшебница, которая помогает или противится чувству любви: она сама влюблена. В ней прелесть женщины вкупе с «чарами» феи. Но можно ли околдовать героя, чтобы пробудить в нем любовь? И если это происходит, чего стоит такая любовь? Если волшебница с помощью своих чар (чар волшебницы и чар женщины — игра слов, в которой заключен смысл всей трагедии) овладевает своим героем, он больше не герой, и Армида больше не может его любить. Нужно, следовательно, чтобы она оказалась одна в своей неутоленной любовью: если Рено останется с ней, все превратится во что-то вроде «Красотки синьора», и конец любви. И герой отправляется в путь, следуя за славой.

В течение двенадцати лет Людовик XIV шаг за шагом следил за всеми этапами сочинения оперы. В 1685-м мы вновь видим его присутствующим на восьми следующих друг за другом представлениях «Роланда». Годом позже он не появляется ни на одном представлении «Армиды». Было намечено прослушивание в его покоях: оно не состоялось. В двух шагах от его апартаментов дофин дал сыграть в своей приемной четыре представления одно за другим: король не пришел. Несколькими неделями ранее Кино читал либретто дофину и его супруге, как раньше делал это для короля.

Где те времена, когда Людовик сказал Кольберу о Люлли «что не хотел бы упускать этого человека»? Со всей очевидностью мы присутствуем при точном повторении того, что произошло с «Блистательными любовниками». В 1670 году балет с его идентификацией «личности короля» и бога Аполлона перестал быть средством адекватного выражения: им стала опера, которой отныне предстояло воплощать на сцене эту аналогию. Пятнадцатью годами позже этот новый этап тоже завершился. Людовик больше не испытывает потребности спать под плафоном, представляющим его мифологизированный образ: как не испытывает больше потребности видеть свой образ в театре. «Блистательные любовники» стали последним придворным балетом, «Армида» стала последней оперой Люлли.

В целом, мифологическая опера продержалась несколько дольше, чем другие формы транскрипции королевского мифа. Уже перестали представлять Людовика XIV Аполлоном, но ради «Персея» и «Фаэтона» дается отсрочка. Оперы эти также доказывают, что в 1682—1683 годах мутация еще не полностью завершилась. Все идет своим чередом; движения мысли теснят одно другое. Но в 1684-м король выбирает для следующего спектакля «Амадиса». Мифология уступает место эпопее. Даже в опере боги не предлагают больше Людовику подходящей контртемы. Герой ее еще на некоторое время предоставляет: в 1685-м — «Роланд»; в 1686-м — «Армида», и конец любви, «Ар-миду» Людовик XIV не смотрит и не слушает.

Так же как в 1670 году пришел конец балету, теперь пришел конец опере в качестве придворного события и королевского зрелища. Трагедия, положенная на музыку, продолжила свой путь, но уже в Париже: отныне это занятие музыкантов, но больше не занятие короля. Вот что примечательно: в течение многих лет проповедники и исповедники поносили комедию и (вопреки эдикту Ришелье, который в 1641 году снял с актеров клеймо бесчестия) отлучали от церкви людей театра. Но никогда ни слова не было произнесено против оперы: это детище короля. То, что Боссюэ смог выступить против нее в 1694-м, ясно показывает подведенную 1685 годом черту. Король больше не слушает оперу.

"6 мая, — читаем в «Мемуарах» маркиза де Сурша, — Король покинул Сен-Клу, чтобы обосноваться в Версале, где он рассчитывал пробыть подольше, хотя дворец еще не покинули каменщики».

Итак, в 1682 году Людовик XIV переносит центр государства, правительства и двора в место, к которому питает страсть. Похоже, решение было принято в 1677-ом и публично объявлено в 1679-ом. Это не помешало Сен-Симону написать, захлебываясь гневом и презрением, что отныне «двор навеки в деревне».

Идентифицировать Версаль и Короля-Солнце так привычно (нам даже трудно представлять его себе в течение двадцати лет живущим в Сен-Жермене, Лувре и Тюильри), что мы едва ли можем оценить степень удивления современников. Произвол этого решения должен был глубоко их задеть. Даже Кольбер, который шаг за шагом следил за возраставшей страстью Людовика — с каким неодобрением он пишет о Версале! «И есть причины опасаться этого несчастья...» Это 1665 год... То, чего он страшился, пришло.